La ardua definición de un carácter

‘Turandot’, de Giacomo Puccini, cierra los días 12, 14 y 16 de junio la 51ª temporada de Ópera de Las Palmas de Gran Canaria Alfredo Kraus. Se trata de una pieza que en su momento aportó importantes novedades formales

ARTURO REVERTER / MADRID

Carmen, ópera protoverista, Turandot, inmersa, con sus peculiaridades, en un movimiento ya en retirada cuando se estrena en 1926, es el último título de la temporada de Las Palmas de Gran Canaria. Una propuesta comprometida dadas las dificultades de todo tipo que plantea su escritura y los problemas que encierra para las voces.

Probablemente fue Renato Simoni, periodista del Corriere della sera, quien le dio la idea de una vieja y mágica historia de Carlo Gozzi (1720-1806), joven y coetáneo rival de otro Carlo, Goldoni, en el terreno de la commedia dell’arte. Se trataba de Turandotte, escrita en 1762 y que Max Reinhardt había representado en Berlín en 1911. Una de las nueve fiabe basadas en cuentos de Las mil y una noches. Algunas habían servido o servirían de base a otras óperas: El amor de las tres naranjas de Prokofiev; El rey ciervo de Henze; La mujer serpiente de Casella, en la que se habían inspirado asimismo Las sílfides de Himmel y Las hadas de Wagner; El monstruo turco de Romberg; Los tacaños afortunados de Zumsteeg (en Benda: La ley tártara)...

Fue el propio Simoni quien, con la colaboración de Giuseppe Adami –que ya había preparado los libretos de La rondine e Il tabarro–, se encargó de redactar el texto, que intentaba darle otro aire a un tema que presentaba una evidente novedad: la incorporación de máscaras, que recreaban un lenguaje crítico y popular, de resabios más bien bufos. Busoni empleaba las cuatro máscaras previstas en la fiaba de Gozzi: Tartaglia, Brighela, Pantalone y Truffaldino. En Puccini son tres y se llaman Ping, Pang y Pong, que intervienen en la acción como relatores subrayando los acontecimientos con extremada mala uva. Aquí debe señalarse una paradoja: el teatro de las máscaras va dirigido contra el teatro del sentimiento, que era la base habitual de las óperas de Puccini. El mismo compositor se justificaba por la elección: «En medio del manierismo chino podrían introducir un toque de nuestra vida y, sobre todo, de sinceridad».

La ópera, en su conjunto, aporta curiosas novedades formales. El acto I se presenta como una amplia estructura sinfónica en cuatro movimientos unidos con una introducción. Es el más logrado por la fluidez del discurso, la unidad y la progresión dramática. Un fresco magistral en el que se suceden las llamadas a la muerte sostenidas por una orquesta sincopada y de bárbaras sonoridades, el canto a la luna, la macabra invocación del verdugo, la imploración de gracia para el príncipe persa... El coro es el gran protagonista en estos pasajes; y también, de manera más discreta, de la medular escena de los enigmas del acto II, que es más estático y compartimentado, simétrico en buena medida.

Es admirable la construcción de esa secuencia de las pruebas, en la que el mismo esquema es repetido una y otra vez con muy ligeras variantes y continuos subrayados del coro. Está claro que Puccini y sus libretistas dieron con la clave para traducir lo que podríamos denominar la «psicología de la multitud» y sus humores versátiles con una elocuencia que a Kaminski le hace pensar en Boris Godunov de Musorgski o El gallo de oro de Rimski-Korsakov. El mencionado estudioso va más lejos cuando se pregunta: «¿Como evitar la pregunta de saber en qué medida Turandot, compuesta en plena marcha sobre Roma (1922), nos habla de la Italia mussoliniana a imagen y semejanza de la feroz obra maestra de Rimski, que se burlaba del espíritu decrépito de los Romanov?»

Son innumerables y sorprendentes las novedades de lenguaje, que hacen que Turandot, pese a sus imperfecciones y desequilibrios, deba ser considerada una obra muy importante. En lo armónico hemos de destacar la bitonalidad de tantos pasajes, el empleo de acordes paralelos, con la misma pericia que poco antes y por los mismos años desarrollaba Richard Strauss; el uso de tritonos y de disonancias escuetas y duras. En lo que toca a la orquestación hallamos también cosas insólitas. Se incorporan instrumentos exóticos como xilófonos, gongs chinos o platillos y se utiliza de manera novedosa y original el instrumental de siempre, que brilla en fastuosas combinaciones tímbricas: violas divididas en cuatro partes tocando en trémolo cerca del ponticello (por ejemplo, en el momento del edicto del mandarín).

Hay que resaltar igualmente el empleo refinado del leitmotiv, en sutiles variaciones temáticas y en planteamientos de una palmaria elocuencia a la hora de describir situaciones y sentimientos. Son muy características las notas iniciales de la partitura, que aparecen, por ejemplo, poco antes del Himno a la luna, de tejido tan debussyano y, ¿por qué no decirlo?, también stravinskiano y aun schoenbergiano. Los acordes disonantes del comienzo, que alternan el modo mayor y el menor, se repiten al comienzo del acto II. Puccini recurre, por otro lado, a algunos temas originales chinos, hasta ocho se pueden contar, mezclados con las imitaciones inmersas con frecuencia en el pentatonismo.

No es nada fácil encontrar adecuados intérpretes para cantas las tres partes principales, Turandot, Calaf y Liù, a los que nos vamos a ceñir en aras de la brevedad. La llamada Princesa de hielo, era un carácter que el compositor, como se ha avanzado, no terminó de comprender; se alejaba demasiado de los parámetros por los que se movían habitualmente sus damas. La rigidez, el autoritarismo, el rencor, el odio eran sentimientos difícilmente encajables en ellas. Por otra parte, el brusco cambio que se produce en la manera de actuar y de reaccionar la hija del emperador tiene lugar muy apresuradamente, casi sin transición explicativa. Las notables exigencias son propias de una dramática con toda la barba. Se centran de manera particular en la terrorífica aria In questa reggia, en donde Puccini, bien que con una escritura muy didáctica, exige progresivas subidas al la, si natural y do sobreagudo. Potencia y metal agresivo, contundencia en los ataques, vibración y rotundidad, han de ser básicas condiciones para enfrentarse a la parte. Las tenía la robusta polaca Rosa Raisa (1893-1963), una discípula de la Marchisio. La opulencia de sus medios la hizo triunfar. Porque, además, contaba con la descomunal interválica que se pide: de do sostenido 3 a re bemol 5.

Di forza o dramática; heroica incluso, si se quiere, debe ser la voz del Príncipe Ignoto, aquel que, gallardamente, esta dispuesto a arriesgar la vida por conseguir, a través de difíciles acertijos, el amor de la esfíngea princesa, a la que ama a distancia. El fuego del personaje, que saldrá indemne, acabará por derretir a la joven. Recordemos que el creador de la parte fue el español Miguel Fleta (1893-1938), una voz sin igual, robusta, vibrante, extensa, de maravillosos armónicos y de un arte de canto de un extraño refinamiento. Ese centro baritonal, hercúleo, esos graves rotundos y oscuros y esa franja aguda, dotada de un metal y de una intensidad raros, servían a la perfección las espinosas dificultades de la parte, que exige del tenor la recreación de un aria de carácter poético y consolador, Non piangere, Liù, y otra evocadora, nocturnal, Nessun dorma, que mira hacia el futuro con optimismo y aparece coronada por un esplendente si natural agudo, prueba de fuego para muchos tenores; como lo es el desarrollo de las famosas tres adivinanzas, tras las cuales ha de encaramarse, con la soprano que interpreta a Turandot, al do sobreagudo, si bien éste es facultativo. Es su nota más alta. La más baja es re 2. Casi dos octavas.

Liù es heredera directa de Mimi y posee rasgos de Suor Angelica y de Butterfly. Es una fémina sacrificada, de un lirismo luminoso y de una especial calidez, que tiene dos arias maravillosas en las que el arte de canto más refinado ha de brillar, particularmente, como se ha dicho, la segunda. Por tanto, nada de voces estentóreas, sino frescas y bien timbradas, capaces de hacer pianos y de regular con finura. Se mueve entre do 3 y un discreto si bemol 4. Maria Zamboni (195-1976) la cantó la primera vez en el estreno milanés de 1926.

El elenco

En las funciones del teatro Pérez Galdós contamos con tres voces de interés. Turandot será la eslovena Rebeka Lokar, que ha cantado ya varias veces la parte. Es una spinto con poder, potencia, extensión y buen metal, que no duda en irse arriba con decisión y sabe apianar cuando viene al caso. A veces no controla un vibrato que puede hacerse incómodo y un poco desagradable, pero está en el papel con autoridad. Al menos en interpretaciones anteriores.

La voz del coreano Rudy Park es oscura, robusta, densa y contundente, la de un tenor di forza. Tiene algunos problemas para mantener un legato canónico, para regular el sonido y para filar, por lo que su canto tiende a la monotoníaa; y no siempre posee una afinación impecable. La canaria Davinia Rodríguez será una Liù de buenos medios, dotada de un característico y penetrante timbre de lírica plena. De extensión conveniente y arte de canto suficiente Moldeará bien, esperemos que con el lirismo preciso, la delicada parte.

Pérez Sierra, tan joven todavía, es un maestro solvente y seguro, que va poco avanzando en una carrera todavía joven. El futuro ha de llevarle a ampliar sus registros expresivos, a contrastar en mayor medida las dinámicas y a cantar con total propiedad. Turandot es una buena piedra de toque, que podrá conformar a partir de los timbres de la Filarmónica de Gran Canaria y de las voces del Coro de la Ópera que dirige Arniel González.

Se trata de una producción de ACO. Los decorados son del Festival Les Soirées Lyrique de Sanxay y la regia es aquí cosa de Sarah Schinasi, antigua colaboradora de Gian Carlo del Monaco y avispada y culta artista, al tanto de numerosos conocimientos.

Sabemos que la propuesta es original. Mientras suenan los primeros compases vemos al propio Puccini seguido de Simoni, que corre tras él con la novela de Turandotte, la que ha de servir de base a la narración operística. Una forma de entrar en situación. El enfoque de la personalidad de la princesa puede proporcionarnos también alguna que otra sorpresa: se busca explicitar su ansia de libertad y observar su pretendida frialdad desde otro ángulo; una manera de enriquecer y de tratar de dotar de cierta coherencia a una psicologíaa más bien ambigua. Ha de quedar clara al final una idea: la substancia de la composición nace de la contraposición –y la unión– entre la vida y la muerte y tiende, a la postre, a perseguir, nos dice Schinasi, «un atardecer con desarrollo aristotélico». Es pieza básica para el encauzamiento de la ópera desde su inicio la voz en off del barítono italiano Massimo Cavalletti.