El divertimento en el fin de los tiempos: Roberto Moreno

La respuesta nos la da el propio Roberto Moreno cuando sostiene que la pintura le desvela aquello que como científico nunca precisó, y porque el tiempo le ha avizorado que es en el goce personal, en el trasiego íntimo donde han acabado encendiéndosele más luces verdes; sean, aquellas que nos procuran cierto modo de felicidad, cuando uno, al final de su trayecto vital, octogenario, aprovecha de la vida lo que le trae beneficio y placer. No hay más allá. Entonces, y sabida esta compostura, de ahora en adelante, en el discurso que desarrolle para adentrarles en los entresijos de su obra hablaré, en exclusiva, del Roberto Monero pintor.

Roberto Moreno se adentra en el campo de la pintura en un punto de inflexión y cambio en su tránsito vital, no de manera casual pues la afición por el trasunto plástico le acompañó aún muy niño, desde que «mi madre me regaló una acuarela para niños allá por los años 40 del pasado siglo XX», comenta él mismo. Ahí ya se le inoculó, aun de manera inconsciente, la incipiente inclinación por el dibujo y algo más tardía, pero definitiva, la devoción por la pintura. En su primer acercamiento a la disciplina el pintor acometía todo tipo de valoración pictórica, ya paisajes, ya bodegones y al cabo, retratos. Sin embargo, hay asimismo un momento en el que el retrato pasar a ocupar un primer plano y se convierte en la forma de expresión más común en la desenvoltura de su obra. Aunque los primeros, fantasía pura, los acometió hace una década casi, ha sido en el último lustro donde, a velocidad de vértigo, el mismo ha cobrado una dimensión insólita en el desarrollo de su labor.

Esta es una muestra dedicada en exclusiva al trabajo que Roberto Moreno ha desenvuelto en torno al retrato. Retrato, que ha abarcado una amplia disposición en las posibilidades de sus variantes: los ha habido sencillos, directos, elementales si queremos, aquellos que pergeñados en un primer momento cubrían un estado básico en el acontecimiento de pintar. Pero el tiempo, la predisposición del pintor y su propia inclinación por ahondar en la cuestión que trata, ha llevado la condición del retrato hasta un estadio predispuesto al ahondamiento de su estudio, también. De aquellos retratos, llamémosles, de primera impresión, el autor ha diversificado su ambición por la creación de un discurso visual propio en ese campo. Así, ha categorizado una serie de estratos en los que ha ido dando cabida a multiplicidad de miradas sobre la misma temática. Surgen ahí los retratos referenciales, donde al retratado se le acompaña de, ya uno o varios, sustentos adicionales que tocan, bien su entorno inmediato, geográfico o social; su vida, su profesión o algún juego pictórico que el pintor hace común entre él y el retratado. Pero de inmediato, estos retratos se ven afectados por una condición en la que el pintor acude a lo alegórico como contextualización para dotar al retratado de un sustento vital, emocional o casuístico, que hará de su retrato un distintivo en la evolución personal del propio pintor. Y más, en un salto con tirabuzón, en tiempo no connotado, el pintor pasa a hacer del retratado objeto de una iconografía que a aquel interesa, no representar sino singularizar según el ánimo que le aleccione en el momento. Comienzan así los retratos simbólicos, de elementos referenciales vinculados al propio arte o ya decantación de ideas de pensamiento que el pintor introduce en el contexto de las piezas, no como sujeción del personaje sino como un alegato personal a modo de divertimento y pura satisfacción basada en el hecho propio de pintar.

Evidentemente, no ha habido un comportamiento consciente en la contextualización de la obra y sí en la particularización de cada pieza. Quiere esto decir que el pintor, sin propósito constante aunque sí contante en el tiempo, ha conformado una seriación de su obra que se declara fehaciente y se define por sí misma. De esta manera, y aleatoria en el trasiego de su pintura, se pueden apreciar las unidades de criterio plástico y escenografía, de variantes pictóricas y, sobre todo, claridad por dar al retrato en sí una ambición de estilo.

Esto queda resuelto cuando apreciamos como, con mayor asiduidad, el pintor acude a sus retratos desencadenando una carga simbólica que se ha avenido como su patente. Empiezan, de un lado, a hacerse cada vez más evidente, los elementos nominativos al propio arte, y si ya en alguno de los cuadros hay una alusión directa al Bosco, en buena parte de ellos será la pintura contemporánea la que se traiga al contexto -ya juego, divertimento o ironía, cómo no-, de muchas de sus piezas. Así, apreciaremos un muestrario que abarca desde el guiño al Expresionismo, en la traslación de algunas obras del pintor Egon Schiele, insertas en contextos distantes, a espectros 'robados' -en la propia acepción que de Picasso sustraeríamos- donde tanto el Cubismo, en referencias jugosas a Braque, como las vanguardias históricas donde, su padre espiritual, Matisse, posee su altarcito referencial. Al tiempo, nos sorprende con fondos de composición traídos del neoplasticismo, una vidriera Mondrian es el ejemplo, pero también de la Escuela expresionista americana -por estadounidense-, narrativas de momentos magnificados de su cultura -la jazzística de su imaginería cartelista en espacios de recreo urbano- de los años 40 a 50 del siglo XX. Hasta completar en algún cuadro específico en el que Roberto Moreno se presta ya a un doble juego recurrente, donde pintura e ideograma estructural, escenografía historicista o nomenclatura enigmática, por más que hermética, se acomodan para concurrir en una sentencia intelectual a su modo. Aquí encuentro yo, igual ni el propio pintor haya caído en la cuenta ni tiene por qué, el 'divertimento' que puede sustraerse de la obra de Remedios Varo, pintora surrealista española exiliada en México y tardíamente recuperada para el arte actual español.

En los retratos puede uno demorarse al encuentro de claves pictóricas, referencias históricas adrede, juegos de espejos estilísticos y sentencias propias del pintor incorporadas a la manera de mensajes crípticos. Igualmente, en la apreciación de los seriados y la contextualización de sus preceptos, pero, entonces, dejaríamos al espectador sin pautas personales para su propio desentrañamiento de la obra. Por tanto, conviene parar aquí y que cada cual disfrute -ya directamente en la muestra, ya en la catalogación- del retrato propio que de su persona aparece, o del resto de los retratados que muy bien podían haber sido insertos en igual contexto, o no.

Antes de Marilyn Monroe o Ava Gardner, aun antes de Sofía Loren o Brigitte Bardot, a la par con Greta Garbo o Marlene Dietrich, fue Louise Brooks una emblemática actriz e icono erótico del cine mudo estadounidense en los años 20, quien se traslada a Europa autoexiliada del Hollywood de la época para, curioso, concretar aquí sus dos mejores películas, ya Alemania o Francia; y que asentada en el París de la época fue símbolo de la modernidad del momento reconocible en su ya histórico peinado 'Loulou'.

De los retratos de época de la actriz ha hecho Roberto Moreno -sin duda momento cumbre de su divertimento como pintor- motivo y centralidad para una serie de piezas tomando a la diva como objeto a retratar. Al tiempo, imaginando y dotándole de una escenografía y un atrezo donde el juego irónico, el despliegue de humor del conocimiento, juegan una valoración fundamental en el disfrute y contemplación de la obra. Llamemos la atención en primer orden, cómo no, de la propia retratada, objeto de devoción del pintor que la rodea de ese glamour propio del momento, con un punto decadente que la dota de una aureola mítica, de un hilvane pictórico que la ejemplifica como pauta lírica y, sobre todo, de un arrope animalístico 'ad hoc', donde será el animal por excelencia para disturbar la inteligencia, el gato, el actor presencial y de primera fila, en el que hallar la dispersión al doble juego.

De un lado, la modelo deviene en la ambientación que el pintor le otorga, pero también se hará valoración de la adaptación que hace para acomodarla al discurso que le interesa y con el que, indudablemente, se ensueña; del otro lado, como contrapeso teatral a la figura estilizada e icónica de la actriz nos encontramos con el gato, los diversos gatos, los invariables gatos coloridos y coloristas, que dormitan, se atiborran, desplantan o modelan al modo de la 'bella', para disparar la égloga visual al centro del diapasón del humor del espectador. Pero, asimismo, volvemos a estar, frente a frente, con el referente pictórico, icono del malditismo romántico del momento y muerto apenas dos años antes, de aquella onerosamente nominada 'Influenza española' tras la primera gran guerra, Egon Schiele. Sin duda, Roberto Moreno utiliza, al tiempo que con los gatos, también su muestrario pictórico como otra voluntad de medida contrapuesta al estilismo de la modelo, en un entorno de elegancia donde causa desequilibrio y turbación, una manera subyacente, tal vez, de mostrar la atávica vida de la actriz.

La última pieza a la que dedicamos un apartado especial y con la que cerramos este recorrido somero por la obra de Roberto Moreno viene a ser un cuadro que tiene calidad de motivo ilustrativo para un póster y/o cartel, sazón del imaginario del pintor, dedicado al vino. El cuadro queda definido por un retrato de una dama, difícil de situar en un tiempo concreto pues transpira ese modo estilístico a caballo entre los años 40 a 50, siempre siglo XX pero, asimismo, pudiera parecer una modelo actual vestida para la ocasión en una promoción a una supuesta línea de vinos canarios. A caballo entre la sugerencia impresionista con guiño a Alphonse Mucha y el cartelismo al arranque del siglo XX o la instantánea retro que recupera una época hedonista al gozo vinícola.

El entorno campestre idílico contrasta con el estilo y la vestimenta de la modelo; adivino entonces que es toda una escenografía publicitaria para reseñar un estupendo caldo canario, para más señas, de la zona norte, cómo. Caigo entonces en la cuenta que ninguna instantánea mejor puede, de igual manera, publicitar y difundir la imagen que se desea de la exposición de Roberto Moreno. Así, por tanto, debe hacerse: convirtamos en icono esta pieza plástica para que la muestra centre en ella su contenido y ésta, a su vez, sirva de reclamo a su difusión y contexto.