Digna plasmación musical

El Teatro de la Maestranza ha repuesto ‘Falstaff’, de Verdi. La puesta en escena, muy tradicional, provenía del teatro japonés del Giglio Showa. La batuta en el foso la llevó Pedro Halffter.

Saludamos con alegría una nueva aparición en nuestros escenarios de esa gran obra maestra que es el Falstaff verdiano, que ha tenido a bien reponer el Teatro de la Maestranza de Sevilla. En líneas generales esta ópera es un enorme Allegro alla breve constituido por cortas secuencias scherzantes unidas entre si, sin práctica solución de continuidad y separadas casi simétricamente por espacios líricos a cargo de la pareja amorosa. Ventanas que aparecen en los respectivos segundos cuadros de los actos primero y en segundo. Hay que atender a diversos factores estrictamente musicales, que son los que establecen la base de un discurso imparable, terso, de una energía y de una gracia únicas.

En primer lugar el apartado temático o motívico. Aquí no hay leitmotiven de tipo wagneriano. Lo que hay son breves diseños que reaparecen, que evolucionan sobre sí mismos y que nos recuerdan alguna situación o personaje. No son melodías en sentido estricto; hay demasiadas y se producen muy deprisa. Son rememoraciones que podríamos denominar temáticas y que en muchos casos, tal es su profusión, no llegan más que a esbozarse. Se abandonan sin desarrollar porque unos compases más allá aparece otra nueva, bien que en ciertos casos el compositor fije su atención, a efectos expresivos, en alguna de las más relevantes y las utilice en el curso de la narración musical, no en concepto de motivos conductores propiamente dichos.

Daremos solamente cuatro muestras: la que inaugura la obra en Allegro vivace, una sucesión descendente de negra-cuatro semicorcheas y dos corcheas staccato, enlazada con un diseño ascendente de corcheas y silencios, o el Allegro vivace brillante de corcheas punteadas con las que las maderas abren el segundo cuadro del primer acto; o el Allegro de Alice E il viso tuo (lectura de la carta de Falstaff); el Allegro Labbra di foco de Nanettta y Fenton, melodía de la que derivan todas las efusiones auténticamente líricas de la partitura, como la idílica frase Bocca baciata non perde ventura.

En lo rítmico, encontramos una gran variedad de metros, que se suceden y se combinan ágilmente y se corresponden con la disparidad de las situaciones: 2/2, 2/4, 4/4, 3/4, 6/8. Este último compás sobre todo. Es significativa a este respecto la construcción inexorable del último gran conjunto del segundo cuadro del acto primero, que juega nada menos que con nueve voces: Del tuo barbaro diagnostico. En él se superponen los ritmos de 2/2 (hombres) y de 6/8 (mujeres).

No es menos importante e ilustrativa, por su audacia y refinamiento, la armonía. Verdi llega a su alto techo solamente traspasado por él mismo en parte de sus postreras Cuatro piezas sacras, en particular el Te Deum. El empleo de la modulación expresiva, el uso de una u otra tonalidad en la búsqueda del color más adecuado a la situación, a la idea poética, al personaje, alcanzan grados de auténtica exquisitez. Do mayor se erige en el tono básico. Esta clara tonalidad abre y cierra la obra y se instala asimismo en la escena primera del acto primero. El músico hace un verdadero alarde de una armonía específicamente latina, decididamente alejada de la wagneriana, pese a lo que a veces se ha dicho. Muy propia del sello personal del compositor, libre e imaginativa, diatónica, transparente, en ocasiones inesperada: inversión de acordes de sexta, doble inversión de séptimas de dominante; inclinación por los grados tenidos como secundarios, así terceras, sextas o séptimas.

Creador de tensiones

Un procedimiento en el que Verdi es maestro y que destaca Hepokoski es el de crear tensiones entre las líneas vocales y los acordes que las soportan. Ejemplo claro lo tenemos en la expansiva melodía en mi mayor de Alice, arriba mencionada, expuesta en el momento en el que lee la carta de Falstaff (I/II). La frase, netamente diatónica, E il viso tuo su me risplenderà, aparece armonizada de forma cromática contrastante, lo que otorga al momento un color y una incisividad estimulantes, favorecedores de su recreación con caricatura, como paradójicamente pide el compositor. Este modo de hacer provoca una suerte de armónico claroscuro, de punzante pero equilibrado colorido sólidamente anclado, como se ha dicho, en las bases diatónicas de la línea vocal, eje central de la composición, al contrario de lo que sucede en Wagner. En todo caso, el italiano, ante cualquier posible asomo de ambigüedad, siempre recurre a las cadencias perfectas.

En Falstaff se dan la mano, en síntesis muy lograda, la forma progresista y la tradición más acendrada hasta completar un delicado mecanismo de relojería en el que cada pieza ha de estar en su sitio y engranar con las demás. Para eso hace falta una batuta clara, precisa, cartesiana, vigorosa y refinada a la vez con el fin de mantener desde el principio el equilibrio, la fluidez y de marcar sin descanso el tempo-ritmo verdiano; sin desconocer, por supuesto, para los momentos líricos, el abandono que proporciona un rubato bien entendido.

Pedro Halffter es director seguro y firme, casi siempre preciso, que ahora actúa –uno más– sin batuta y que bracea conminativamente. En esta representación de 22 de febrero acertó a imponer un tempo uniforme y a planificar con aceptable claridad el conglomerado de líneas y de planos que van conformando la obra. En general, la excelente orquesta sonó chispeante y, hasta cierto punto, transparente. Hubo muy buenos detalles, como el de acentuar pronunciadamente la vis cómica –a veces no vislumbrada– del dúo entre Falstaff y Ford (Fontana en ese momento) y de organizar con habilidad algunos de los muchos conjuntos. Bien resueltas los vertiginosos diseños del fulgurante comienzo del acto tercero, que dan paso a la intervención del trasquilado gordinflón.

Aún así no se mantuvo en todo instante, especialmente en el final del acto segundo –donde se percibieron desajustes en la compleja métrica– y en la fuga postrera, el férreo control; se amainó un tanto la velocidad con perjuicio para el resultado último. En todo caso, una buena labor que se vio recompensada por la muy digna prestación vocal, en la que descolló claramente la Nannetta de Natalia Labourdette, fresca de timbre, igual de color, hábil para el filado, expresiva. Bien, oscura y cálida, la Alice de Nicole Heaston; sólido, bien actuado, con metal de buena calidad, el Ford del barítono José Antonio López. Kiril Manolov es un Falstaff de mucho peso y altura.

La voz, de bajo-barítono, algo mate timbricamente, el fraseo, no muy matizado, aunque sí con efectos afalsetados, no es la más adecuada, pero hizo un plausible protagonista. Prometedor el tenor David Astorga, de timbre grato y fraseo lógico, pero aún bastante tierno e inseguro. El tenor Vicente Ombuena y el bajo Valeriano Lanchas fueron magníficos servidores, bien cantados, lo que no suele ser usual en estos papeles, Bardolfo y Pistola. Lo mismo que José Manuel Montero, un tenor lírico para el a veces maltratado Caius. Las mezzos Elena Zaremba, veterana pero firme, y Anna Tobella cumplimentaron con gracia a Quicly y Megg.

La puesta en escena, que provenía del Teatro japonés del Giglio Showa, es muy tradicional y acomodaticia, con decorados y trajes de época, que divide el espacio en dos mitades, pero funciona hasta el tercer acto, con todo el escenario a la vista. Ninguna originalidad en el cuadro nocturno del Parque de Windsor, donde se acumuló, algo atropelladamente, todo el mundo. Y discutibles algunos efectos, como el de disfrazar a Ford de turco en su dúo con Falstaff (éste no lo conoce, por tanto no hace falta el disimulo), y, sobre todo, el del ridículo riachuelo en el que es arrojado el panzudo quien, en realidad, ha de ser lanzado al Támesis.