Una artista eterna

Nos parece conveniente traer aquí, a guisa de documento de primera mano, y sabiendo a qué lectores va destinado este texto, lo que nos decía sobre la diva el insigne y extinto tenor grancanario Alfredo Kraus, que compartió escenario con ella en el San Carlos de Lisboa en la histórica Traviata de 1958: «La verdad es que Maria se me presentó muy distinta a lo que yo me esperaba, porque lo que imaginaba era una especie de coco, ya que todo el mundo decía ten cuidado, porque tiene muy mal carácter, porque tiene envidia, porque esto o lo otro, porque es muy mala colega. Y me encontré con la sorpresa de que la Callas, primero, era una gran profesional, aparte de la gran cantante del siglo que ha sido, y en aquella ocasión conmigo se portó como una gran colega, una gran amiga, sin envidias, sin celos, sin problemas de ningún tipo. El día de la primera representación al terminar el aria del tenor, el escenario se vino abajo. La sorpresa de la tarde o de la noche, porque nadie conocía a Alfredo Kraus y la gente que no se esperaba nada o esperaba algo malo, se encontró con algo bueno, por lo visto, y el aplauso grande de la serata, fue el que hubo precisamente después de esa romanza. Lo que se puede apreciar porque hay una grabación. Entonces, claro, terminé la romanza y al salir de escena me digo, ¡Adiós!, la que he organizado, no sé lo que me dirá o hará esta mujer ahora. He de reconocer que tenía miedo; sin motivo, porque ella vino a saludarme, me dio la enhorabuena, me abrazó y al final de la ópera no quiso salir sola a saludar, sino que me cogía de la mano. Me decía: No, no, Kraus, venga usted también. Y así fue. Ella no salió sola a saludar, todos empujándola. Yo decía: pero no, señora, vaya usted. No quiso».

No nos vamos a detener en las circunstancias de la vida de doña María, en su trayectoria humana y artística, en sus amores y sus desdichas, aunque todo ello acaba por incidir en su voz. Nos interesa más estudiar las características de su canto, las propiedades de su instrumento y su sublime grado de expresividad. Su trayectoria fue corta pero intensa, minada en buena parte por las oscilaciones de un temperamento y de una humanidad sufrientes y por las veleidades de un corazón ocasionalmente enfermo de amor. Dietas y disgustos tuvieron sin duda mucho que ver con la escasa duración de su voz en las mejores condiciones y con una muerte prematura. Si hay calificativos que puedan definir una voz como la suya son los de múltiple, plural, caleidoscópica. No de otra forma ha de describirse un caudal de tantas luces, de tan numerosas aristas, de tan variadas tonalidades, amplio, extenso, de enorme vibración y proyección y gran poder de penetración.

Entubamientos, sonoridades veladas, graves abiertos y frecuentemente desgarrados, notas ásperas, durezas en la primera octava eran empleados con un genio indiscutible en un lento proceso de maduración expresiva que conducía a sellar con arte superior las vivencias, sentimientos y situaciones anímicas de sus personajes. Y luego, en los ascensos a la octava alta, de pronto, inesperadamente, esos sonidos desagradables, esos ataques virulentos e híspidos se hacían suavísimos, acariciadores, envolventes y cálidos.

La técnica, muy sólida y exacta, el apoyo, soberbiamente regulado, permitían la escalada a una zona aguda vibrátil y vibrante, en la que el timbre tomaba caracteres de campana de cristal, en donde la amplitud de la onda se hacía corpuscular. Las nudosidades primitivas dejaban el paso a un fluido de material líquido, desbordante, como muy bien precisaba Lauri-Volpi. A partir de mediados de los cincuenta es cierto que la tersura, a veces inmaculada, de la emisión se fue perdiendo paulatinamente y las notas más altas comenzaron a adquirir una pátina de estridencia y un vibrato que indudablemente afeaban la línea de canto.

Es ilustrativo apreciar de qué manera la soprano griega se plegaba a cada parte, cómo adecuaba su técnica -pacientemente aprendida con Elvira de Hidalgo en Atenas- y su expresividad a las distintas vetas de sus personajes. Sorprendía siempre en ella la habilidad en la que, en virtud de una milagrosa dosificación del aliento y de un prodigioso mecanismo de regulación de intensidades, lograba distintos tipos de colores, para pasar de lo dramático a lo lírico y viceversa, y cómo combinaba ambas facetas dentro de una misma ópera. He ahí el secreto de su Violetta, que reunía en una las tres sopranos que requería Verdi. Producía sonoridades aéreas y realizaba una impecable coloratura en el primer acto, establecía el tono conversacional pedido en el segundo y se entregaba a la muerte, con una concentración dramática excepcional, en el tercero.

Callas dominaba los registros del canto di sbalzo -súbitos saltos interválicos- (ejemplo clásico es su interpretación de la verdiana Abigaille de Nabucco), del trino, de las más variadas agilidades, de la messa di voce -célebre es su Enzo, come ti amo de La gioconda-. Sus escalas cromáticas eran ejemplares -Norma y Lucia nos ilustran al respecto-, al igual que sus ataques a plena voz y, en particular, sus filados, sus voces apagadas y etéreas -que más tarde perfeccionaría Montserrat Caballé-. Una cantante capaz de ofrecer una imagen vívida, de un dramatismo impresionante, como la que ofrecía de Medea de Cherubini o como la que, en paralelo, brindaba de la turbia y ambiciosa Lady Macbeth, y, prácticamente al tiempo, la que mostraba, llena de angélica pero consistente ternura, de Gilda, era sin duda una cantante, una artista fuera de serie, que difícilmente se volverá a encontrar.

Se dijo muchas veces que Callas tenía tres voces, pero Nicola Rescigno, un director que colaboró con ella en numerosas ocasiones, iba mucho más allá: «no tenía, tres, sino trescientas. Para cada papel tenía una voz y un timbre únicos con los que comunicaba el mensaje del compositor. Callas construyó cada uno de sus papeles. Ella, simplemente, se convertía en su personaje». El propio Rescigno nos contaba una anécdota reveladora de la profesionalidad de la soprano: «Estabámos preparando Medea en Dallas. El ensayo empezó a las 7 de la tarde y terminó a las 2 de la madrugada. Después de las primeras 4 horas, sugerí a María que, en vez de cantar, marcara simplemente su parte. Ella, con delicadeza, me dijo que lo mío era dirigir la orquesta y que su trabajo era cantar. Es decir, que cada uno se ocupase de lo suyo. Y terminó el ensayo de 7 horas cantando como había empezado: a plena voz».

Son esclarecedoras estas palabras de Callas profesora, que nos llegan en la traducción de Victoria Stapellls: «Al salir del conservatorio hay que hacer música con lo que se ha aprendido. No es suficiente tener una bella voz. Hace falta coger esa voz y dividirla en mil piezas para poder servir las necesidades de la música y de la expresión. El compositor ha escrito las notas, pero un cantante tiene que poner la música a esas notas». El último dia de su histórico curso impartido en la Academia Juilliard en 1971, manifestó: «Si yo sigo cantando o no, no tiene importancia. Lo importante es que si ustedes han aprendido algo, habrán entendido las clases. Hay que pensar en la expresión de las palabras, en la buena dicción y en vuestras emociones más íntimas. Lo único que os pido es que cantéis correctamente y honestamente. Si hacéis esto, me sentiré recompensada».

Resultan esclarecedoras estas palabras escritas por Stendhal, gran novelista pero también experto crítico de ópera -que escribió también una Vida de Rossini (bastante fantasiosa, sin duda), referidas a una de las grandes divas de la época, Giuditta Pasta, estupenda intérprete de la música del Cisne de Pesaro y creadora de las partes bellinianas de Sonámbula y Norma. No cabe duda de que Maria Callas es una suerte de trasunto de esa cantante, probablemente una soprano drammatica d’agilità. Aunque nuestra protagonista fuera seguramente más versátil. Leamos lo redactado por el literato: «La voz no está forjada de un mismo metal. La variedad fundamental del sonido, generado por una única voz, proporciona la mayor riqueza de expresión. Muchos excepcionales cantantes de la vieja escuela han demostrado que un defecto evidente puede convertirse en fuente de belleza infinita. De hecho la historia del arte nos lleva a la suposición de que no es la voz pura y argentina, equilibrada en todos los sonidos que abarca, la que posibilita los efectos más enfáticos del canto expresivo. Una voz, cuyo color no puede ser modificado, no tiene ese sonido gris, de esa curiosa opacidad centelleante que tan conmovedor resulta y, al mismo tiempo, tan natural, en los momentos de emoción más impetuosos o en los de ira exasperante».

Rodolfo Celletti, hablando de la resurrección del canto, consignaba cuatro conclusiones fundamentales: restablecimiento de un fraseo versátil y analítico; retorno a una auténtica virtuosidad, que consiste en investir de expresividad a la coloratura y hacerla audible; resurgimiento del cantabile prerromántico y regreso de las tipologías vocales características del teatro musical clásico o protorromántico. No hay duda de que Maria Callas fue portadora de los factores que supusieron la forja de esa renovación. En lo que también está de acuerdo el alemán Jürgen Kesting, autor de una biografía sobre la cantante y de un soberbio trabajo en torno a su relevancia artística publicado como complemento a una caja de 26 compactos editada por el sello Membran hace diez años y que es posible adquirir en nuestro país a través de la distribuidora Cat Music.

El aniversario que estamos glosando ha movilizado a Warner Classics, que ya lanzara hace tiempo una amplia edición. La refuerza ahora con una remasterización de todas las grabaciones realizadas por la soprano entre 1949 y 1964 anunciada para el próximo septiembre. Se ofrece una gran caja con 42 CDs, tres Blu-Ray y un libreto de 216 páginas con fotos desconocidas.

• Temas
• Música Clásica