Cine

La hora de Bergman. Lo fantástico, el horror y su legado

09/07/2018

Cada vez resulta menos raro, aunque todavía sonará extraño para algunos rancios cinéfilos a la vieja usanza, el hecho de que el sueco Ingmar Bergman (Upsala, 1918–Farö, 2007), uno de los directores más importantes e influyentes de la historia del cine, empiece a ser considerado también como un realizador de cine fantástico y de horror, visionario y singular, pero sin duda conectado con algunas de las grandes corrientes de este género de géneros.

Sería absurdo, naturalmente, reducir la compleja e inmensa obra y personalidad del genial sueco de quien el próximo 14 de julio se celebra el centenario de su nacimiento a un solo tema, género o estilo, mucho menos al terror en el sentido tantas veces injustamente reduccionista que se le suele aplicar. Pero igualmente ridículo es colgarle la etiqueta de director «realista», de cineasta «religioso» o de creador fundamentalmente interesado en el análisis de la psicología de las relaciones íntimas matrimoniales, familiares y de pareja.

Su visión de lo invisible, lo extraño e inquietante ha influido en David Lynch, Terry Gilliam o Cronenberg»

El universo cinematográfico de Bergman se expande a lo largo y ancho del tiempo y el espacio tocando innumerables cuerdas del violín del arte y la existencia, como es lo lógico en la obra de un artista universal, capaz de reflexionar con una mirada específica y única en todo lo que la vida y la muerte pueden ofrecernos o escondernos. Pero eso mismo, por supuesto, significa que tampoco podía escapar a su ojo inquisidor y poderoso el mundo de lo fantástico, mítico y terrible. Lo invisible, lo extraño e inquietante, posee un peso rara vez reconocido en la filmografía de Bergman que va desde sus obras más clásicas y populares, que se nutren del folclore, las creencias paganas y la ominosa atmósfera apocalíptica de las edades oscuras, hasta otras vanguardistas y atrevidas tanto en lo formal como en su contenido, cuya influencia en posteriores creadores de lo fantástico como David Lynch, Terry Gilliam o David Cronenberg es más que evidente.

La hora de Bergman. Lo fantástico, el horror y su legado

La primera vez que sentí cómo esta intuición de un Bergman maestro del fantástico y el horror se veía refrendada por algo más que mi amor hacia el género, fue cuando descubrí que la revista Fangoria, patriarca del cine de terror moderno, incluía La hora del lobo (Vargtimmen, 1968) entre las cien mejores películas de horror de la historia. No es para menos, pues La hora del lobo es una obra maestra del fantastique más angustioso, inquietante y surreal. Con su atmósfera opresiva, de aislamiento físico y psicológico, su construcción fragmentada y onírica, esta historia de secretos crímenes y pasiones culpables enterrados en el inconsciente del protagonista se desarrolla al hilo de toda suerte de apariciones fantasmagóricas, pesadillas que se entrelazan con la realidad de forma inextricable y personajes grotescos a la par que amenazadores, escapados de la imaginación de un Magritte o un Clovis Trouille. Puede que, de toda la filmografía de Bergman, La hora del lobo sea el título más inequívocamente terrorífico y fantástico, con una estructura claustrofóbica, repetitiva y fantasmal que sumada a su terrible resolución final viene a desvelar de forma implacable el lado más oscuro de la psicología humana y sus más ocultas pulsiones. Pero no es el único. Cercana y a la vez en el polo opuesto formalmente, encontramos Persona (1966), la exquisita, gélida y penetrante disección de la esquizofrenia, la paranoia y la interacción entre paciente y médico con la que Bergman se aproximó a la mitología del doble, al vampirismo psíquico y al horror psicológico, suscitando una constante inquietud e incomodidad en el espectador a través de la indefinición y la sugestión, provocando reacciones e interpretaciones tan variadas como en última instancia inasibles. Cargada de erotismo lésbico, misterio e insinuaciones de una vida secreta de la mente que traspasa el ámbito de lo meramente psicológico para alcanzar el puro horror existencial y metafísico, Persona ha influido oblicuamente tanto en cierta tradición del cine de terror moderno que presenta mujeres solas atrapadas en una situación de siniestra irrealidad y peligro abstracto, debatiéndose entre lo fantástico y lo real (Babadook, 2014; Bajo la sombra, 2016; y hasta la recién estrenada Hereditary, 2018), así como en cineastas tan diferentes pero próximos a menudo al fantástico como Lars von Trier, Shyamalan, Jeff Nichols, David Fincher o Aronofsky. No era tampoco la primera vez que Bergman se aventuraba en el terreno de la locura, una de sus obsesiones perpetuas, ya que años antes había dirigido a su vez la angustiosa Como en un espejo (Sasom i en spegel, 1961) donde la protagonista, que acaba de salir de un sanatorio psiquiátrico para volver a su hogar familiar en una isla dejada (literalmente) de la mano de Dios, se ve nuevamente atrapada en un ámbito alienado emocionalmente y hoy diríamos totalmente disfuncional, para volver así a caer lenta e implacablemente en los abismos de la demencia, en un drama intimista y dreyeriano, perteneciente a la etapa más rotundamente marcada por la angustia religiosa del director, pero no por ello menos opresivo y asfixiante. Finalmente, en un apartado también psicológico pero bien distinto desde el punto de vista narrativo, encontramos una joya cruel y terrible, De la vida de las marionetas (Aus dem Leben der Marionetten, 1980) realizada para la televisión alemana, verdadera disección implacable de la psicopatología criminal, cuya penetrante mirada se centra en la mentalidad de un asesino y sus motivaciones, con la cortante eficacia de un bisturí de cirujano y la gélida amoralidad del documento periodístico, evocando la Nueva Objetividad de artistas como Otto Dix o Grosz y la tradición germánica de películas como M, el vampiro de Düsseldorf (M–Eine Stadt sucht einen Mörder, 1931), de Fritz Lang.

«‘La hora del lobo’ es una obra maestra del ‘fantastique’ inquietante y surreal, con su atmósfera opresiva»

Cuando hablamos de Bergman y lo fantástico los primeros títulos que nos vienen a la mente son sus dos excursiones mágicas, alegóricas y simbolistas a las edades oscuras: El séptimo sello (Det sjunde inseglet, 1957) y El manantial de la doncella (Jungfrükallan, 1960). Sin ser películas de terror propiamente dichas, en ambas, la omnipresencia de lo apocalíptico y mítico inunda la pantalla, trasladando al espectador a un universo de oscuridad, desesperación y tragedia que Bergman trata a veces de iluminar por medio de la fe y el humanismo, aunque acabe pesando siempre mucho más la angustia existencial de un mundo abandonado por Dios que cualquier apunte de bondad o redención que trate de abrirse camino en la negrura de una eterna noche de los tiempos. El séptimo sello, con su iconografía inspirada en Durero y en las danzas de la muerte medievales y renacentistas, se convirtió de inmediato en un referente cinematográfico a la altura de los poemas visuales simbolistas de Dreyer, igualmente marcados por la búsqueda religiosa y la tensión entre fe y desesperación, pero, sobre todo, legó a la historia del cine en particular y de las artes en general impactantes imágenes de un poder icónico que roza lo puramente mágico: la pálida Muerte, de frente y erguida, que con gesto lacio y perentorio al tiempo nos indica el camino que todos hemos de seguir antes o después; el Caballero y la Muerte, de perfil y con el tablero de ajedrez entre ambos mientas se enfrentan en partida dilatada pero de final anunciado e irreversible, o la danza macabra final que a todos iguala, recortándose contra el cielo oscuro y cargado de presagios infernales, son secuencias, fotogramas que forman parte ya del imaginario universal contemporáneo, familiares incluso para aquellos que ni siquiera han visto la película, grabadas a fuego en el inconsciente colectivo, del que surgen y al que vuelven transformadas, objeto de incontables homenajes, plagios, imitaciones y parodias sin fin.

La hora de Bergman. Lo fantástico, el horror y su legado

Por su parte, El manantial de la doncella se encuentra quizá todavía más próxima al cine de horror con su leyenda medieval nórdica, procedente de una balada del siglo XIII, pero también y sobre todo con la impresionante recreación que Bergman nos ofrece del último paganismo escandinavo, del enfrentamiento entre éste y el cristianismo recién llegado, de las fiestas y rituales medievales y la atmósfera de barbarie que rodea a su trágica e inocente protagonista. Es bien sabido que en esta parábola sobre la santidad y la maldad, la inocencia y la brutalidad, el fin de los viejos dioses y el amanecer de una nueva era, se encuentra también el origen de un clásico del horror moderno más extremo y truculento, La última casa a la izquierda (Last House on the Left, 1972), del recientemente desaparecido Wes Craven, quien trasladó la anécdota del filme de Bergman e incluso ciertos aspectos estructurales y visuales de éste a su violenta fábula splatter, a su vez imitada y plagiada después hasta la saciedad. En cierto sentido, esta bilogía medieval de Bergman preludia e inspira ciertos aspectos de lo que se ha dado en denominar recientemente como Folk-Horror, aplicado sobre todo y específicamente a una serie de películas británicas de finales de los años 60 y principios de los 70 como El inquisidor (Witchfinder General, 1968), La garra de Satán (The Blood on Satan´s Claw, 1971) e incluso El hombre de mimbre (The Wicker Man, 1973), pero también a otros tan recientes como Black Death (2010), filmes en general más claramente adscritos al género de horror, pero que se nutren al igual que los clásicos medievales del director sueco de costumbres ancestrales y de brujería, del enfrentamiento entre paganismo y nueva religión, de la descripción de atmósferas de fanatismo y barbarie y de la imaginería apocalíptica y mitológica de las edades oscuras.

Interesante e incomprendido
La hora de Bergman. Lo fantástico, el horror y su legado

Puede que la incursión de Bergman en el género fantaterrorífico menos prestigiada y prestigiosa sea El huevo de la serpiente (The Serpent´s Egg, 1977), lo más próximo a una genuina exploitation que estuvo nunca el director sueco, y un filme tan interesante como incomprendido, con el que éste rendía homenaje a la gran tradición del cine fantástico y de horror germano de entreguerras, habitualmente etiquetado de forma equívoca como «expresionista». Bergman se sirve del thriller, de la estructura del folletín criminal y hasta del serial mudo, al estilo de títulos clásicos de Fritz Lang como Los espías (Spione, 1928) o su saga del Dr. Mabuse, para ofrecer una relectura del ascenso del nacionalsocialismo al poder, claramente (quizá sería más apropiado decir oscuramente) inspirada en las tesis del historiador cinematográfico Sigfried Kracauer en su libro De Caligari a Hitler, describiendo con tintes paranoicos, conspirativos y prácticamente de pulp fiction una Alemania de Weimar donde el anti-semitismo, la pobreza y la manipulación se convierten en caldo de cultivo ideal del nazismo. Lo que causó y sigue causando incomodidad a muchos admiradores de Bergman es que en esta ocasión éste eligió voluntariamente el formato del género popular, con una historia de misterio e intriga, enrevesada e inverosímil pero perfectamente eficaz, utilizando incluso recursos técnicos y formales propio del más puro cine de género de la época –especialmente el zoom– y contando con algunas estrellas del cine comercial del momento, como David Carradine o el alemán Gert Fröbe, bien curtido, precisamente, en el género krimi alemán de la década anterior, quien trabajara en películas de misterio y terror de la serie Edgar Wallace e incluso, precisamente, en El diabólico Dr. Mabuse (Die 1000 Augen des Dr. Mabuse, 1960), relanzamiento del personaje en los años 60. Todos estos elementos se aliaron en su momento y todavía siguen haciéndolo a día de hoy, para desprestigiar frente a los cinéfilos más abstrusos un divertido, inteligente y paranoico thriller fantástico, posiblemente la más directa incursión de Bergman en el género popular, que sin embargo no dejaba de correr pareja a las de otros realizadores de entonces como Fassbinder o Herzog, y cuyo ejemplo sería seguido también después por el Claude Chabrol de Dr. M (1990). Lo cierto es que aquí, como en otros registros diferentes, aunque no tan alejados como pudiera parecer en principio, en filmes tan distintos como la comedia mágica de época El rostro (Ansiktet, 1958) o en De la vida de las marionetas, Bergman muestra su proximidad y complicidad con las estéticas y los recursos narrativos del cine fantástico y de horror de la Era de Weimar, también presentes en los ecos de La muerte cansada (Der müde Tod, 1921) de Lang que se perciben en El séptimo sello, así como con los artistas plásticos de este periodo, tanto expresionistas como aquellos otros pertenecientes a la Nueva Objetividad, cultivadores del fotomontaje y el fotoperiodismo.

«No es un director de cine de horror, pero nos ha legado grandes obras del género fantástico y de terror»

Tampoco era la primera vez que Bergman ligaba el horror individual, existencial y psicológico con los crímenes de guerra y los horrores colectivos y sociales. Casi una década antes, en La vergüenza (Skammen, 1968), había descrito el devastador efecto en la vida cotidiana y familiar de un conflicto bélico civil, y cómo los compromisos íntimos y de pareja se ven afectados por la brutalidad de la guerra y todo lo que la rodea, antes y después: hambre, traición, violencia, represión, fanatismo... Tarde o temprano, la oscuridad colectiva de la barbarie bélica saca también a la luz la oscuridad interior del ser humano como individuo. Aunque La vergüenza no pueda calificarse como un filme de terror, ni siquiera en el mismo sentido que otros fronterizos como De la vida de las marionetas o Como en un espejo, subyacen en ella de forma evidente preocupaciones y elementos, tanto visuales como argumentales, propios del género. Constantes que, en realidad, aparecen, desaparecen y reaparecen frecuentemente en gran parte de la obra de Bergman, puesto que sus obsesiones y pasiones están siempre marcadas por un sentimiento de angustia existencial, una premonición de la caída inapelable del hombre en el pecado, la locura y el Mal, que inevitablemente impregna de horror y onirismo sus imágenes y personajes, por alejados que puedan estar de los lugares comunes o las estructuras clásicas del cine de terror en sentido estricto. Así ocurre también en Pasión (En passion, 1969) donde a la desolación personal y alienación de los protagonistas responden como un eco macabro y brutal los actos de violencia contra los animales del pueblo que comete un agresor desconocido y sádico, creándose una vez más una atmósfera de paranoia, sospecha y desasosiego propia de cualquier historia de horror, por más que éste sea de nuevo simplemente humano, demasiado humano.

La hora de Bergman. Lo fantástico, el horror y su legado

Por descontado que, como decíamos más arriba, sería exagerado intentar convertir a Bergman en un director de cine fantástico y de terror. Tanto como pueda serlo también presentarle como un cineasta ajeno a estos géneros y a sus elementos más trascendentes y trascendentales, sea desde el punto de vista de la forma y el estilo como de las historias y reflexiones filosóficas, psicológicas y morales que conforman su particular universo. Lo único justo y cierto es reconocer que un genio del talante de Bergman, con profunda aspiración a dilucidar por medio de la narrativa cinematográfica las preguntas acuciantes que enfrentan al ser humano con su condición mortal, con su contingencia, con el problema del Mal y del dolor, con su naturaleza frágil e inestable, con la delgada línea, el fino barniz que nos separa de la locura, de la violencia y de la pérdida de nuestra identidad (si es que tal cosa existe realmente y no es sólo producto de nuestra imaginación), no podía sino acoger lo fantástico, imaginario y alegórico como instrumentos privilegiados de su arte.

«Cuando hablamos de lo fantástico se nos vienen a la cabeza ‘El séptimo sello’ y ‘El manantial y la doncella’»

El mundo de Bergman, tan genialmente retratado por la fotografía de su colaborador favorito, el gran Sven Nykvist, es uno donde las sombras y la oscuridad ganan terreno siempre a la luz y la claridad. Cine en cierto sentido religioso, sin duda, pero tanto como pueda serlo cualquier narrativa que se enfrenta cara a cara con la ausencia de Dios o con su naturaleza incomprensible y con los actos de crueldad que se derivan irremediablemente de ésta. Cine, por tanto, de horror puro, que encabalga los miedos y angustias particulares del individuo, de la pareja y la familia, con sus entornos alienados y alienantes, con los miedos y angustias universales del ser humano frente al cosmos incomprensible e inasible, sin olvidar tampoco el horror de la masa y la sociedad cuando se dejan dominar por estos mismo miedos, instrumentalizados por intereses espurios y amorales, a duras penas enmascarados por el fanatismo político o religioso. Del psicodrama vampírico, sexual y metafísico de Persona a la descripción de una sociedad y un tiempo enfermos mostrados en términos de conspiración, utilizando los códigos funcionales del thriller en El huevo de la serpiente; de la alegoría medieval sobre el Caballero y la Muerte que somos todos en El séptimo sello a la disección de la psicopatología de un sociópata asesino en La vida de las marionetas; de la fábula violenta sobre la pureza y el mal, el paganismo y el cristianismo de El manantial de la doncella a la pesadilla surrealista, el humor negro y el absurdo macabro de La hora del lobo, buena parte de la filmografía de Ingmar Bergman recurre a los estilemas, los personajes, las situaciones, atmósferas y lugares comunes de la narrativa fantaterrorífica, que siempre ha proporcionado un instrumental pluscuamperfecto para la disección del alma humana y la iluminación postrera de su lado más oscuro. Para un director cuya obra parece insinuar, si no afirmar, la muerte de Dios o al menos su exilio permanente de nuestro mundo, la fatal naturaleza caída e irredenta del ser humano, y la ineluctable evidencia de que el infierno está ya sobre la tierra misma en que moramos, era inevitable abordar de una forma u otra lo fantástico, onírico y terrible, modos de representación inherentes a su propia y más íntima identidad.

Si Bergman difícilmente puede considerarse un director de cine de horror en sentido estricto, sí pertenece por derecho propio y elección no menos personal a esa estirpe de grandes creadores como Polanski, Fassbinder, Welles, Dreyer, Herzog, Powell, Zulawski, Fellini o Resnais, que nos han legado algunas de las más grandes e impactantes obras del género fantástico y de terror e influido poderosamente en su posterior desarrollo y evolución.