Arte

Indigenismo, relato y sucesos

14/05/2018

El pasado martes se cumplió el 50º aniversario de la pérdida del galdense Antonio Padrón, cuya muerte, a los 48 años, acabó con la carrera de uno de los «expresionistas nacionales más notorios», según Felo Monzón.

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La imagen que de la Escuela Luján Pérez sigue guardando hoy la sociedad isleña es, esencialmente, un manifiesto literario de Felo Monzón. Es él quien, en agosto de 1954, en el transcurso de la conferencia La Pintura Moderna impartida en El Museo Canario, establece los cimientos de esta imagen. Es allí en donde por vez primera se exalta su carácter de «escuela de arte libre» y se señalan los paralelismos con la Bauhaus y las Escuelas de Acción Artística mejicanas de Gabriel García Maroto. Paralelismos que responden antes a un acto de voluntad que a una realidad mínimamente constatable.

En el transcurso de la charla, Felo deslizará la siguiente entrada al hablar de la Escuela: «Después de cuarenta años de existencia, con alternativas buenas y malas, ha llegado el momento de rendirle un homenaje de respeto y reconocimiento». Supongo que al auditorio aquella declaración de intenciones de alguien que entonces no tenía ninguna responsabilidad ni ocupaba cargo alguno en la Escuela debió sonarles, al menos, sorprendente: ¿Qué hacía Felo reivindicando a la Escuela?

Bien sabía Monzón que la Escuela había quedado reducida a su mínima expresión tras el Golpe de Estado del 18 de julio de 1936. Pero cierto es –también– que el lento declive de la Luján Pérez había comenzado casi una década antes, en 1927, con la muerte de Juan Carló. La apertura, en los primeros años de la Segunda República de las academias de Manolo Ramos y de Lía Tavío, y la llegada a nuestra ciudad en 1932 del prestigioso pintor Servando del Pilar –quien impartirá clases en su estudio hasta 1948– provocará una importante sangría de alumnos y, por tanto, de ingresos económicos. No será el Golpe de Estado, sino la incorporación de los antiguos alumnos de la Escuela Cirilo Suárez y Abrahám Cárdenes a la docencia desde las Academias Municipales a partir de 1941 lo que termine por poner en tela de juicio el futuro de la Escuela. La propuesta de abrir una Escuela de Bellas Artes –que absorbería a la Escuela–, saltaba a la prensa en 1945. Y para dirigir esta Escuela, la Intelligentsia isleña no quería a Eduardo Gregorio –entonces el único profesor de la Escuela– sino a Colacho Massieu. No sorprendió a nadie que, dos años más tarde, Gregorio marchara a vivir a Tossa de Mar, en la costa de Gerona, cediendo el testigo a Santiago Santana.

Ese mismo año, la Escuela dejaba Vegueta para acomodarse en un diminuto local del Marino Club de Fútbol, en los bajos del Estadio Insular. Y allí estará por espacio de diez años, hasta 1957, en que se instala en su sede actual... Pero, volvamos a la pregunta: ¿Qué hacía Felo reivindicando a la Escuela en aquella conferencia en agosto de 1954?

La exposición de 1953

Es posible que la respuesta se encuentre en la Segunda exposición de alumnos de la Escuela Luján Pérez, que Santiago Santana organiza, en El Museo Canario, en mayo de 1953.

La muestra habría de marcar un punto de inflexión en la historia de la Escuela. Placido Fleitas, la figura incontestable en la escena isleña –tan sólo por detrás de Colacho Massieu–, el artista que acababa de llegar a la isla tras residir durante casi dos años en París, se negará a participar en la colectiva.

Pero no sólo él. Ninguno de los jóvenes integrantes de LADAC –Manolo Millares, Elvireta Escobio, José Julio o Alberto Manrique– participarán en una colectiva que vino a poner, negro sobre blanco, dos modos de entender la producción cultural.

De un lado, un grupo de jóvenes –arropados por veteranos como Monzón, Juan Ismael y Plácido Fleitas– que surge fuera de la Escuela. Aunque éste no era el problema, dada la permeabilidad de los estrechos circuitos insulares.

El verdadero problema era que la Escuela se había quedado anclada en unos postulados noucentistas, novorrealistas e incluso postnestorianos que tenían vigencia y sentido durante la Segunda República, pero no en 1953.

LADAC, la propuesta surgida de la Escuela de Altamira y que se abría a la abstracción, chocaba frontalmente con el discurso que Santiago Santana proponía.

La Escuela, para los arqueros, sencillamente carecía de futuro.

La muerte de Colacho

El 12 de abril de 1954 –apenas tres meses antes de la conferencia de Felo– fallecía Nicolás Massieu, el último profesor pionero de la Escuela. Del primer equipo integrado por Domingo Doreste, Juan Carló, Nicolás Massieu y Enrique García Cañas, éste será el primero en abandonar la Escuela al marchar a la península hacia 1920; Su primer director, Juan Carló, fallecerá en 1927 y Domingo Doreste, Fray Lesco, en 1940. Con la muerte de Colacho se perdía pues algo más que a uno de los maestros de la pintura insular. Con él desaparecía la memoria viva de la Escuela. El único profesor de los primeros momentos que quedaba, José Hurtado de Mendoza, residía en La Habana desde agosto de 1930... A la pérdida de Colacho se sumará a otra pérdida, más silenciosa, pero a la larga más trágica para la Escuela. En septiembre de 1950, un incendio acababa con la «inmensa mayoría» de los archivos –docentes y económicos– de la Escuela que Juan Rodríguez Doreste, su secretario, custodiaba.

Esta doble pérdida de la memoria emocional y documental provocará que tanto Felo Monzón como Juan Rodríguez Doreste se presten a escribir las líneas maestras de la historia de la Escuela. Una historia que Felo conformará en multitud de alusiones en charlas y artículos de prensa pero que se plasmará, sobre todo, en su conferencia La Escuela Luján Pérez y el Arte Moderno, dictada en 1958, siendo ya profesor titular de la Escuela. Por su parte Rodríguez Doreste publicará dos años más tarde en la revista de El Museo Canario su propia versión de los hechos bajo el título La Escuela de Artes Decorativas Luján Pérez.

Con el nombramiento de Monzón como profesor de la Escuela, éste procederá a crear un relato de la Escuela que habría de convertirse –hasta la fecha–en la historia canónica de aquella. Es muy interesante este momento, toda vez que es ahora cuando Felo renuncia públicamente a lo que entonces se conocía como Nueva Plástica Canaria –y que hoy llamamos Indigenismo– y abraza la abstracción. Conversión personal que extiende, como profesor, a todos los alumnos de la Escuela y a la Historia: «Yo quiero salir al paso de los que creen que ella es una institución dedicada a la temática canaria. Una fábrica de tipismo o indigenismo. Nada más inexacto. Ni tampoco tiene relación alguna con el nestorismo al uso. Nada más lejos de nuestra intención que convertir nuestro hogar, de libre estudio e interpretación del fenómeno artístico, en una ventana costumbrista; en un cartel de difusión o confusión turística. En nuestra labor cotidiana, sin embargo, y como una tarea más, hubo una época –ya lejana– en que nos interesó el fenómeno autóctono. Una expresividad de lo canario. El arte local como correspondencia gráfica de lo que nos rodea. Hace años, yo recuerdo, un grupo, bastante reducido, realizamos estudios expresivos de nuestro hecho diferencial. Canariedad en síntesis, con el tema casi indigenista como base. Tema, por cierto, de pobres posibilidades, ya que lo esencial no está en el costumbrismo ni en el paisaje, ni en la copia de lo anecdótico de un lugar. En Canarias tenemos una penuria de temas, una falta de historia de medios estéticos, y solo componiendo, creando, se puede realizar esa síntesis definidora de lo esencial y particular de nuestras islas... El intento plástico, aunque escolar, dio sus frutos. Y en la escuela se vio nacer un mundo con mil facetas. Tantas como los que trabajábamos en el intento de una canariedad expresiva. Pintores y escultores, cada cual con su sello personal y aislado, hicieron surgir su mundo de formas. Esta operación de síntesis está reflejada en las piedras y rostros de [Plácido] Fleitas y Eduardo Gregorio: En los grises de mar y cumbre del surrealismo de [Juan] Ismael; en el incipiente luminismo de Oramas, en el estatismo campesino de [Santiago] Santana, en el sustrato de la obra de [Jesús] Arencibia, en las maderas quebradas de [Juan] Jaén y, más al margen de nosotros, últimamente en las pictografías de [Manolo] Millares, y en la emoción cromática, de sal y lava, de los gouaches de [Cesar] Manrique. Esto es lo único que define nuestra trayectoria canaria y diferencial. Es toda una línea sublimada y sintética que arranca de nuestras primitivas raíces aborígenes y nos lleva, con sol de sequedad sureña, a nuestro sentir actual; a nuestra posición de artistas compenetrados con el mundo vigente».

Con estas palabras Felo establece un hilo conductor entre la Escuela histórica, el tema casi «indigenista» y las últimas obras anteriores al informalismo y al expresionismo abstracto de los entonces jóvenes Millares y Manrique. Con ello funda una corriente de lectura que permite perpetuar la imagen de identidad entre la Escuela y la vanguardia por un lado, y la Escuela y la canariedad por otro. Con estas premisas Felo depura la esencia de la Escuela a la expresión de un sentimiento libre de búsqueda. La inteligente llamada a una «metafísica de raíz emocional» se asienta sobre esta línea de trabajo, permitiendo que la continuidad de la Escuela no radique en la permanencia de unos valores estéticos o éticos, algo que inevitablemente haría de ella una academia, sino en la innovación que nace de la experimentación plástica sobre el medio.

Esto es lo que hilvana –para Felo– las pictografías de Millares con las tallas de Juan Jaén. El relato de Monzón contaba, además, con un factor que habría de garantizar su pervivencia hasta nosotros: su enorme capacidad para integrar nuevos nombres al discurso.

Padrón y el indigenismo

Uno de estos nuevos nombres será el de su amigo Antonio Padrón. Tras la muerte del pintor de Gáldar, «uno de los expresionistas españoles más notorios –escribió Felo–» , lo incorporará a este relato en su conferencia 50 años de pintura y escultura en Gran Canaria, dictada el 11 de marzo de 1969: «De la investigación iniciada surgió un canto a nuestra sequedad sureña, con cardones, piteras y donde el sol quemaba, aún más, la tierra lávica de nuestra orografía insular. Los tipos fueron creados como extracto de esa especial y particular idiosincrasia que convierte al isleño en un ser que posee dos estructuras sobrepuestas: su aislamiento – o fuerte introversión – y ese deseo de vivir lo lejano, que nos hace universales, viajeros constantes; aventureros de sueños poéticos sublimados. Esto, que parece una paradoja es la evidencia más sobresaliente de la canariedad. Lo refleja las piedras y rostros de Plácido Fleitas; los grises, y negros torturados de Juan Ismael; la luz de Jorge Oramas; el estatismo campesino de Santiago Santana, la obra de Arencibia, las maderas de Jaén y, más al margen, últimamente, las pictografías de Millares o las exaltaciones lanzaroteñas de Manrique. La continuidad de esta línea, de plena expresividad creadora, está en obra del recientemente fallecido Antonio Padrón Rodríguez, pintor de fuerte carga emocional. Sus cuadros son versiones, sin artificio, en las que se entremezclan las costumbres campesinas, la crudeza de un paisaje violento y un color local torturado».

Monzón no sólo se preocupó de situar a Padrón –a quien conocía desde comienzos de la década de los cuarenta– en la historia del arte que estaba construyendo para la Escuela, sino que se volcó en el proyecto de museo que hoy lleva su nombre.

Inaugurado tres años después de su muerte, el 8 de mayo de 1971, fue Felo, de acuerdo con la familia Padrón Rodríguez, quien se encargó de catalogar los trabajos que el artista dejara en el estudio. Junto a él colaboraron Manuel González Sosa y Lázaro Santana.

Paco Sánchez
Indigenismo, relato y sucesos

«El relato de Monzón ha seguido contando a lo largo de estas últimas décadas con una vigencia ciertamente sorprendente. El calor de las leyendas se asienta sobre la conciencia colectiva más fácilmente que los fríos documentos»

Con la apertura de la Sala de los Amigos, hace cuatro años, una nueva firma venía a sumarse a este relato, la del pintor Paco Sánchez, recientemente nombrado Premio Canarias de Bellas Artes e Interpretación. Un artista de la Escuela –de la generación de los sesenta– , formado a la sombra de Monzón, que ha sido tildado por algunos como «el último indigenista». Paco es un trabajador incansable que ha sabido articular un universo visual único en Canarias que le ha hecho merecedor de una extraordinaria muestra que aún puede visitarse en el CAAM hasta finales de este mes de mayo. Su díptico, La danza de la alegría se expone desde el 2014 frente a la extraordinaria Composición canaria de Monzón en la Sala de los Amigos, junto a trabajos de Oramas, Fleitas, Millares y Manrique. Y hay en la obra de Paco, qué duda cabe elementos de Oramas, de Juan Ismael y de Monzón que emergen a la superficie del lienzo cuando los vemos en diálogo.

Recientemente, el programa expositivo del museo que dirige César Ubierna ha permitido ampliar, siquiera temporalmente, este relato, incorporando las propuestas visuales de otro artista de la Escuela –de la generación de los ochenta–, formado también a la sombra de Felo: Jerónimo Maldonado. Su reciente muestra, El Jardín de los Encuentros, ha ocupado aquel jardín en donde corría, huidiza, la gacela. Un nuevo capítulo en esta serie de propuestas dedicadas al pintor de las santiguadoras.