La muerte como obsesión

La nueva visión de su 'Traviata' al cabo de los años nos ha dejado un tanto perplejos y nos ha convencido menos. Habrá que explicarlo. Se trata de una aproximación intelectualizada, minimalista, atemporal, desnuda, sometida al inclemente transcurso del tiempo con un enorme reloj casi siempre en el escenario. Un reloj que se usa para otros cometidos: mesa de juego, plaza de toros, objeto decorativo...

Una visión absolutamente rompedora, pero no totalmente original, de la obra, en la que casi todos los elementos tradicionales, las premisas al uso, las recomendaciones de Verdi y su libretista, las acotaciones escénicas, los rasgos habituales saltan por los aires para conseguir una acción dramático-musical concentrada fundamentalmente en los caracteres. Todo está focalizado en las psicologías de los protagonistas, que se mueven las más de las veces en un decorado vacío trazado en semicírculo, con el solo aditamento de unos sillones, que rompen con su color rojo la monotonía cromática del azul pálido de la escena.

De esta manera Decker pretende que todo sea miga, substancia, y que la atención del oyente-espectador se centre exclusivamente en la peripecia dramática interiorizada. Una idea espartana, radical, que requiere desde luego una participación muy activa. Y que se acepte como normal que los demás personajes aparezcan indiferenciados y vestidos de la misma forma, como auténticas máscaras frías y observadoras. Con un coro en el que las mujeres van vestidas de hombres. A excepción de un omnipresente doctor Grenvil, que muy bien puede ser identificado como una figura representativa de la inevitable muerte de Violetta.

El drama de la cortesana puede cobrar así el impacto emocional adecuado y nos puede conducir, si se admite el planteamiento, a descubrir los pliegues psicológicos del personaje principal, sus sufrimientos y anhelos, su íntima tragedia, que, de todas formas, están maravillosamente recogidos en una partitura de una minuciosidad increíble, cuajada de claroscuros, de melodías difícilmente olvidables, de muy avanzadas propuestas de construcción de un sugerente y conversacional recitativo dramático. Todo ello presidido por un soberano empleo de la armonía, que planifica los colores y las palpitaciones del ánimo, y de una discreta y climática orquestación, propia ya del Verdi maduro, pasados con éxito los años de galera.

No hay duda de que el libretista, Francesco Maria Piave, realizó un buen trabajo de adaptación del drama 'La dama de las Camelias' de Dumas, aunque dulcificó no poco los aconteceres de la historia. Sobre el libreto resultante, que, en cualquier caso, poseía un alto contenido literario, Verdi fue capaz de edificar una música muy fluida, con escasos números realmente tradicionales -como salvedades, podríamos citar las 'cabalettas' de Violetta y en mayor medida las de Alfredo y Germont- y con un empleo muy avanzado del 'parlato', elemento conciliador y que dicta el pulso a la narración, desde el principio muy intimista, por mucho que haya números que miran más al exterior como los de las gitanas y los toreros del segundo acto. En esta puesta en escena eliminado de raíz en beneficio de una especie de can-can.

La habilidad de Decker para sintetizar, intelectualizar y proyectar ese mundo y la tragedia que en él se desarrolla es innegable, pero en esta oportunidad nos ha dejado más bien perplejos. Nos hemos dado cuenta de que algunos o muchos de los subrayados, las continuas miradas y silenciosas conversaciones de Violetta con Grenvil/Muerte, las flores y sillones maravillosos y coloristas, las desnudeces, los cambios de acción y de sucesos, en contra de lo previsto por compositor y libretista, las acciones y movimientos que nada tienen que ver con lo dictado por los creadores, a veces acaban por confundir. Por ejemplo, no tiene mucho sentido que Alfredo cante su aria con Violetta presente. O que entren en escena los que festejan en las calles el Carnaval.

Al libreto, que no a la música, de le da la vuelta como un calcetín y por ello se plantean inconsistencias. La insistencia con la presencia de la muerte, los efectos, las continuas explicaciones de la acción quitan sutileza, progresividad dramática a los comportamientos. Y hay por ello escasos sombreados, apuntes psicológicos finos. Mucha carne viva y escasa evolución íntima de caracteres. Pocas sugerencias; que a veces nos vienen dadas por la impresionante y delicadísima partitura en la que las armonías, las tonalidades nos van marcando el camino.

En lo musical hemos de aplaudir con fuerza la actuación de Nadine Sierra, una soprano que va camino de convertirse en una lírica pura, aunque todavía le quedan restos de lírico-ligera. La voz es homogénea, generosa, amplia, bien tintada, dotada de un maravilloso vibrato, extensa, aunque por abajo a veces le falta la consistencia que piden determinados pasajes, como algunos de los que ha de sortear en su conversación con Germont. Por arriba va como una seda, bien que en algún caso lo espejeante adquiere un tono metálico algo estridente. Se inventa agudos, sobreagudos y agilidades. Su despedida de Alfredo quedó algo descafeinada. Con todo, sobresaliente; también como actriz.

A su lado se comportó con discreción Xavier Anduaga, a quien no escuchábamos desde su Elvino de hace un par de temporadas. Ha perdido pureza emisora, igualdad de registros, brillo tímbrico en la primera octava, que suena más ancha y corpórea. El agudo, en donde estrecha, continúa siendo fácil, como demostró en su Do de la 'cabaletta', cantada sin repetición. Frasea correctamente, pero es un poco sosainas como actor. Luca Salsi hizo un Germont simplemente correcto, con timbre baritonal algo opaco y agudo incierto. Fraseo poco imaginativo. Cumplidor y profesional.

En los papeles secundarios hubo un poco de todo dentro de un nivel discreto. Bien y en general ajustado el Coro y a buen nivel la orquesta, que dirigía en esta ocasión el húngaro Henrik Nánási, a quien recordamos hace más o menos un año en un recital de la soprano Asmik Grigorian. Su visión de la partitura es matizada y bien acentuada, sin alharacas ni excesos. Sutil en el Preludio del primer acto (en donde vemos ya la figura de la impávida Muerte) y convincente en la visión general de la obra. Bien que no mantuviera el pulso en la escena de las cartas y abusara de perjudiciales ralentandos. Muchos bravos al final de la representación.