Dioses y monstruos

El genio individual frente al estilo colectivo, el talento frente a la norma, el cineasta frente a la industria. La política de autores emprendida por los 'cahieristas' en la década de los cincuenta impuso un relato de la modernidad cinematográfica —y, por extensión, de la Historia del cine— que privilegiaba la figura del realizador por encima del valor intrínseco de la obra. Como observó André Bazin, este cambio de paradigma constituía, en cierta forma, un culto a la personalidad que obviaba el modo en que la inspiración subjetiva del director se desenvolvía dentro de la coyuntura objetiva del cine en un contexto tan determinista como el sistema de estudios; esto es, deslizándose en un sentido u otro sobre la corriente de una tradición que operaba en el acto creativo como una fuerza normalizadora, guiada por ciertos estándares de producción y consumo.

Que este modelo unificado de naturaleza colectiva, al que se convino en llamar «cine clásico», permitiera, a la vez, desarrollar ciertos rasgos sobresalientes del trabajo individual, no invalidaba lo anterior. Atendiendo a las tesis de David Bordwell sobre el estilo de Hollywood, en la medida en que acotaba ciertas prácticas comunes delimitando el margen de invención a través de los géneros, la cinematografía clásica constituyó un sistema estético muy definido que, sin embargo, no prescribía todos los detalles de la película ni se expresaba de igual modo en todos los casos. Como él mismo subraya: «Ninguna película de Hollywood 'es' el sistema clásico; cada una de ellas representa un 'equilibrio inestable' de las normas clásicas».

Pero volviendo a Bazin, ya entonces resultaba problemático defender que, en un orden tan cohesivo, los logros de Ford, Hawks o Minnelli a la hora de «equilibrar» tales normas fuesen ajenos a la lógica propia de la industria. Como si el valor creador de aquellos cineastas nada debiese, ni en nada hubiese contribuido, a la grandeza del sistema que los sostuvo: «Está claro —comenta Bazin— que la superioridad mundial de Hollywood radica en el valor de algunos hombres, pero también hay que hablar de vitalidad y, en cierta medida, de la excelencia de una tradición […] El cine norteamericano es un arte clásico, pero por qué no admirar en él justamente, aquello que tiene de más admirable, es decir, no sólo el talento de tal o cual de sus cineastas, sino el genio del sistema, la riqueza de sus tradiciones vivientes, y su fecundidad en contacto con nuevos aportes.»

Esta cuestión, trasladada al ámbito de la cinematografía japonesa, permite observar cómo el legado de la crítica autoral persiste en el impulso cinéfilo —sostenido por los medios de comunicación de masas— a desdeñar los aspectos comunes que modulan las películas de Kurosawa, Mizoguchi, Ozu o Naruse, obviando el modo en que el sistema de estudios se configuró como un régimen de representación, con formas narrativas, técnicas de producción y modos de recepción bien definidos. Un fenómeno que cobró visibilidad a partir de los años treinta, cuando la capitalización inherente al desarrollo tecnológico del sonido reforzó la tendencia de las 'majors' niponas a integrar verticalmente la industria, siguiendo el modelo de control empresarial de Hollywood que todas trataron de imitar. Aunque ninguna lo hizo con tanto éxito como Tôhô.

Su fundador, Ichizô Kobayashi, había hecho fortuna al frente de la compañía de ferrocarriles Hankyû, que interconectó el área de Hanshin, en la región de Kansai, a comienzos del siglo XX. A medida que la red crecía, Kobayashi urbanizó los terrenos colindantes a las estaciones y construyó equipamientos de ocio para atraer a viajeros y nuevos residentes. En Takarazuka, una pequeña ciudad de la prefectura de Hyôgo, próxima a Osaka, ideó un gran centro turístico y recreativo para la zona y, en 1914, creó la compañía femenina de revista 'Takarazuka Kagekidan' como motor cultural del proyecto. El éxito fue tal que, en 1932, inauguró el teatro Takarazuka Gekijô en Tokio, que desde ese momento se convirtió en el centro neurálgico de sus actividades de promoción teatral.

El plan estratégico de Kobayashi contemplaba crear una cadena de grandes teatros —a veces con tres o más salas escénicas funcionando a la vez—, bien comunicados y orientados a ofrecer espectáculos modernos y populares a precios asequibles, compitiendo con Shôchiku por el mercado del entretenimiento familiar urbano. Para ampliar sus programas, en 1935 se hizo con los derechos exclusivos de los noticiarios hablados producidos por el periódico 'Osaka Mainichi Shimbun', al tiempo que centraba su atención en dos pequeños estudios especializados en cine sonoro: Photo Chemical Laboratories y Jenkins Ôsawa Studio.

En su origen, ambas compañías habían comenzado a operar como laboratorios independientes especializados en servicios de grabación y posproducción de sonido, compatibilizando luego dicha actividad con el rodaje de pequeñas películas musicales y de contenido publicitario. Pero P.C.L. poseía, además, una visión renovadora de la industria que la hacía converger de forma particular con los intereses de Kobayashi. Desde su primera película, 'Ongaku kigeki: Horoyoi jinsei', dirigida por Sotoji Kimura en 1933, la empresa organizó su funcionamiento en torno a la figura central del productor, a quien se otorgaba la potestad de asignar los guiones y supervisar el trabajo de intérpretes y directores vinculados mediante contratos de uno a tres años. Iwao Mori, por entonces jefe de producción del estudio, fue el encargado de implantar en Japón este modelo —radicalmente opuesto al 'star system' dominante en Nikkatsu y el régimen de directores de Shôchiku— que había conocido durante su estancia en Hollywood y que luego consolidaría en Tôhô.

En manos de Kobayashi, P.C.L. reforzó su estructura y comenzó a contratar a profesionales procedentes de las 'majors' para elevar el nivel de sus producciones: principalmente, directores con experiencia como Kajirô Yamamoto, formado en Nikkatsu, pero también figuras en ascenso como el actor Kazuo Hasegawa. La agresión sufrida por este último a manos de un matón a sueldo tras su abrupta salida de Sôchiku fue el clímax de una guerra abierta entre productoras que condujo a la creación de Tôhô Eiga en agosto de 1937.

Dispuesto a controlar todos los niveles de la industria, Kobayashi había creado la distribuidora Tôhô [literalmente, «Tesoro del Este»] en junio de 1936, asegurándose la posibilidad de exhibir, junto a sus propias producciones, películas hollywoodienses y europeas —estas últimas, a través de Nagamasa Kawakita, antiguo representante de la UFA, que en 1928 había fundado junto a su esposa Kashiko la compañía Towa Shoji—. P.C.L. producía entonces una media de cuatro películas al mes y J.O. dos. Para competir en la cartelera al nivel de las 'majors' necesitaba disponer, al menos, de ocho películas mensuales, y Kobayashi propuso a Nikkatsu un acuerdo de colaboración que tropezó con la oposición de Shôchiku. Aquella injerencia se tradujo en un agresivo boicot al que el magnate —acuciado, también, por las restricciones a la importación que siguieron al inicio de la Segunda Guerra Sino-Japonesa— respondió con la fusión de sus empresas bajo el sello unificador de Tôhô el verano siguiente.

La producción se centralizó entonces en Setagaya-ku, al suroeste de Tokio, donde P.C.L. tenía sus instalaciones, y continuó atrayendo a nuevos talentos bajo la promesa de una mayor flexibilidad y autonomía profesional. Con Nikkatsu atrapada en serios problemas financieros —dejaría su sitio a Daiei en el Olimpo de las 'majors' poco después—, Shôchiku no pudo impedir que la estrella de Tôhô resplandeciese por encima de sus rivales, situándose rápidamente a la cabeza del sistema de estudios. Una supremacía a la que contribuyó, sin duda, su mayor afinidad con las políticas propagandísticas de la era Shôwa —promulgadas en 1939 y formalizadas a través del 'kokusaku-eiga' [cine nacionalista]—, hasta el punto de convertirse en la gran beneficiada del plan de reestructuración de la industria llevado a cabo cuatro años más tarde, a instancias del gobierno. En efecto, tras absorber varias compañías menores —entre ellas Tôkyô Hassei y Nan-Ô Eiga, sobre las que venía ejerciendo ya cierto dominio— Tôhô pasó a controlar de forma integrada la producción, distribución y exhibición de todas sus películas, además de gestionar directamente la programación de las salas.

Kobayashi había logrado, en muy poco tiempo, su propósito de instaurar un nuevo orden empresarial en el sistema de estudios japonés, más racional y moderno conforme a los estándares de la época. Pero su estancia en la cúspide fue igualmente breve. Hacia el final de la contienda, las producciones de Tôhô adoptaron un tono más escapista y menos comprometido, lo que, paradójicamente, favoreció a su imagen ante el SCAP. Sin embargo, la Ocupación trajo consigo la democracia y, con ella, las leyes de organización sindical hasta entonces desconocidas en Japón. La consecuencia directa para Tôhô fue una turbulenta serie de huelgas que, en 1947, acabó dividiendo a la compañía para regocijo de Shôchiku y Daiei, únicas supervivientes del cine de preguerra.

La 'nueva' Shin-Tôhô, en la que se integraron las principales estrellas, pretendía constituirse como un estudio independiente donde pudieran trabajar con libertad los grandes talentos de la industria. Allí debutaron como cineastas Kon Ichikawa y Kinuyo Tanaka, a la vez que Akira Kurosawa, Yasujirô Ozu y Kenji Mizoguchi rodaban algunos de sus mejores trabajos.

Pero Tôhô, que se había quedado con el pleno control de la cadena de salas, limitó su distribución, y a principios de los cincuenta la mayoría de las estrellas había abandonado ya el proyecto. Hasta su cierre definitivo en 1961, Shin-Tôhô se especializó en películas de género fantástico y de ciencia ficción de bajo presupuesto, abriendo camino al terror, el erotismo y los superhéroes en el todavía conservador mercado japonés.

Entretanto, Tôhô recuperó el vigor de antaño apostando de nuevo por el entretenimiento popular, mientras edificaba su prestigio sobre el ímpetu creativo de Akira Kurosawa e Ishirô Honda y el 'savoir-faire' de Hiroshi Inagaki y Mikio Naruse. Entre los géneros más rentables se contaba la comedia de 'sararîman' [asalariados de 'cuello blanco'], que la compañía produjo en gran volumen durante las décadas de 1950 y 1960 para completar sus programas dobles. La serie 'Sachô' —iniciada en 1952 con 'Santô jûyaku', de Masahisa Sunohara— fue quizá la más emblemática, llegando a alcanzar un total de treinta y tres entregas. Aunque, sin duda, fue en el 'tokusatsu' [cine de efectos especiales] y el 'kaijû-eiga' [cine de monstruos] donde Tôhô encontró una de sus principales fuentes de ingresos, gracias al éxito mundial de 'Gôjira' [1954] y su larga lista de secuelas.

Anticipándose al auge de la televisión, en 1957 —el mismo año en que falleció Kobayashi— Tôho adquirió el formato de pantalla ancha Tôhô-Scope y el sistema de sonido direccional Perspecta, inundando las salas de cine con fastuosas superproducciones colmadas de imágenes deslumbrantes y repartos estelares. Aquél fue su momento de máximo esplendor. En una demostración de fuerza, Tôhô se atrevió incluso a inaugurar media docena de salas fuera de Japón —la primera y más importante, en la ciudad de Los Ángeles—, desde donde podía distribuir y proyectar sus películas sin intermediarios.

Por fin, en 1962, el 'estilo colectivo' del estudio alcanzó su cima con la colosal versión de 'Chûshingura' firmada por Inagaki, en la que participaron casi todos los intérpretes en plantilla, incluyendo a los ya legendarios Toshirô Mifune y Setsuko Hara. En palabras de Stuart Galbraith IV, aquella película significó para Tôhô «la culminación de todo lo que habían construido en la época de posguerra». Nunca antes el genio de la industria japonesa había movilizado tal cantidad de recursos materiales y humanos para producir una película, y nunca volvería a hacerlo.

A comienzos de los años setenta, la compañía tuvo que reorganizarse en un conglomerado de filiales para asegurar su supervivencia y su producción se redujo drásticamente.

Hoy, Tôhô continúa gestionando una de las mayores cadenas de cines de Japón y su emblema ha seguido ondeando en películas de éxito —vinculadas principalmente a su gestión de la franquicia 'Godzilla' y la distribución de productoras independientes como 'Ghibli'—, aunque su actividad no ha dejado de ramificarse por otros sectores del mundo del entretenimiento. El imperio del sol declinó, sólo para seguir brillando con luz propia en el horizonte del nuevo milenio.

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