Teatro de La Zarzuela

Maruxa entre el chapapote

05/02/2018

El recinto madrileño ha recuperado la ‘égloga lírica’, de Amadeo Vives, que se estrenó en el mismo enclave en 1914. Paco Azorín lleva las riendas de la escenografía de esta nueva versión.

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Maruxa de Amadeo Vives, bautizada como égloga lírica, se ha recuperado ahora, felizmente. Después de mucho más tiempo del deseado vuelve al teatro madrileño en el que nació el 28 de mayo de 1914, el de la Zarzuela, mostrando la pericia del autor para revestir de un robusto ropaje instrumental y armónico al conjunto y para, desde un punto de vista muy personal, recoger y variar temas populares, imbricándolos en una narración dramática que cojea no poco por lo tópico y anodino de un libreto –firmado por Luis Pascual Frutos– lleno de situaciones convencionales, pasajeramente cursis a día de hoy, y por la escasa entidad de los caracteres.

Hay que destacar la pericia del autor para revestir de un robusto ropaje instrumental y armónico al conjunto y para, desde un punto de vista muy personal, recoger y variar temas populares, imbricándolos en una narración dramática que cojea por lo tópico y anodino del texto, lleno de situaciones convencionales, y por la escasa entidad de los caracteres. Las relaciones de los ingenuos pastores galaicos Maruxa y Pablo, las intrigas urdidas por la caprichosa Rosa, enamorada de éste, la inanidad de su primo y novio Antonio e incluso la simplona rudeza del capataz de la finca, Rufo, no interesan gran cosa. Pero está la música, que impulsa algunos de los vericuetos de la repetitiva acción y nos la hacen momentáneamente creíble; y disfrutable.

Es muy representativo el famoso Preludio del segundo acto, de apariencia tan wagneriana con ese comienzo de resonancias heroicas que nos trae también a la memoria la figura de Strauss, compositores ambos que ejercían en esa época notable influencia entre nuestros músicos, muchos de ellos imbuidos de un germanismo un tanto postizo. Pero la inspiración de Vives, que sabía amalgamar préstamos y darles su sello personal, se extiende a otros instantes de la rica partitura, en la que, por supuesto, escuchamos aires populares gallegos, muiñeiras incluidas, según parece en algún caso proporcionados, y así lo resalta Luis G. Iberni, por el músico de la tierra José Losada.

Ese nacionalismo que podría clasificarse de folclorista se hermana con claras resonancias de la ópera verista, ya en plena decadencia, y de la opereta, tan en boga, género dentro del cual se movía Vives con soltura.

No es fácil a día de hoy realizar un montaje creíble de una historia tan ñoña, algo que no llega a evitar la excelente música, por lo que no resulta nada raro que Paco Azorín, director de escena y escenógrafo, se haya exprimido las meninges para ofrecer algo nuevo, de calidad, en esta nueva producción, que haya intentado buscar agarraderos para que la narración se sostenga dramáticamente. Ha sido muy valiente el regista. Pero su entusiasmo, sus ganas de decir algo radicalmente nuevo, de apartarse del tópico, lo han traicionado en buena medida. Ha rehecho el argumento, que él mismo nos cuenta en el profuso programa de mano, y ha introducido un elemento nuevo, revolucionario podríamos decir, que corre en paralelo, incluso por encima, de la historia lírica en la que descansa la composición. Coloca la acción, no a principios del siglo XX, sino en 1973, año en el que una empresa naviera decide construir el gran petrolero Urquiola.

Se suceden secuencias paralelas: por un lado las que nos narran los amores y desamores de los dos protagonistas y las mañas desplegadas por Rosa y su novio y primo Antonio. Por otro, en escena muda, los manejos del consejo de administración de la naviera –que acaba de heredar Rosa– y su gran proyecto. La escenografía, con suelo rugoso y grandes cortinajes transparentes y corredizos al fondo, centra su foco en la gran mesa del consejo administración, situada a un lado y colgada oblicuamente. Es un elemento que no desaparece en el segundo acto y que acaba por hundirse al tiempo en que lo hace el Urquiola en 1976 tras chocar con unos arrecifes en la costa de A Coruña. Un gran desastre histórico que destruyó buena parte del litoral.

Con proyecciones

Las proyecciones de imágenes de ese accidente nos ilustran y nos ponen directamente en conexión con otra gran catástrofe marina, la del Prestige, ocurrida, aunque en alta mar, en el año 2002. Una pésima gestión política contribuyó a la tragedia. Muy hábilmente, Azorín relaciona ambos desastres, aunque sabemos que se refiere al segundo –que podría haber sido utilizado en primer y único lugar–. Todo lo invade el accidente y el escenario se llena de voluntarios limpiadores del llamado chapapote. Para entonces, nos hemos olvidado de Maruxa, Pablo y los demás, incluido Rufo: la atención está puesta en otro lugar. Y casi nos emocionamos al escuchar el hermoso coro galaico Toda-las chuvias d’abril és as xiadas de xaneiro. Un gran instante, bien y briosamente entonado, que borra de un plumazo las cuitas, las idas y venidas de los personajes.

Una manera, potente, denunciadora y representativa de la Galicia moderna y de visualizar ese momento histórico. Pero alejada del meollo de la historia cantada y servida por la música. Se produce entonces una ruptura, una dicotomía, una falta de concordancia dramatúrgica monumental. No se ha ilustrado Maruxa, algo que es difícil, sin duda, sino una acción paralela postiza, muy gallega también. Una solución no fácil de llevar a la práctica, aunque Azorín y su equipo están preparados perfectamente para ello; pero una solución a la postre fácil. Lo complejo habría sido encontrar una vía para resolver y dignificar la anécdota pastoril, la égloga lírica desde dentro, jugando las bazas extraídas de texto y música. Muy acertada en todo caso la elección de poemas de Rosalía de Castro que crean ambiente y que fueron muy bien recitados en off por la actriz María Pujalte. No tanto la proyección de lemas, pensamientos o definiciones: se ven muy mal.

Desde el foso José Miguel Pérez Sierra gobernó con suficiencia a una Orquesta de la Comunidad bastante segura y afinada y subrayó con intención los distintos estilos y la variada instrumentación, acompañó con tino y claridad, moduló lo justo y concedió robustez a los pasajes heroicos; tanta como delicadeza a los más poéticos. La inventiva de Vives brilló a buena altura. Contó para todo ello con un equipo vocal solvente encabezado, en el primer reparto, por Maite Alberola, una lírica con cuerpo, satinado y cálido timbre, centro precioso, graves en su sitio y agudos sonoros, si bien no siempre colocados arriba y en ciertos momentos pasajeramente tirantes.

Rodrigo Esteve es un barítono seguro, de evidente dignidad emisora y clara dicción, pero a su timbre le falta algo de metal, de brillo, de proyección arriba. No es muy ducho en la frase expansiva, de lirismo sutil. Simón Orfila hizo un Rufo –en esta ocasión más que capataz, una especie de consejero, elegante y con paraguas– sólido, contundente, sobrado, con su timbre oscuro de bajo-barítono, potente y sonoro, ya que no específicamente perfumado. Svetla Krasteva, soprano también lírica, de coloraciones más ácidas, ofreció un agudo de escasa redondez y una fraseo nada claro, con sílabas entrecortadas. Mostró arrojo y vigor. El tenor Carlos Fidalgo, nuevo en la plaza, posee un timbre de lírico claro, agudos fáciles y timbrados y una cierta inseguridad fraseológica, levemente desafinado en ocasiones. A destacar el timbre claro y baritonal de Carlos Pachón –reciente premio Alfredo Kraus–, que canta una breve frase interna. Y la labor de la esforzada y grácil bailarina María Cabeza de Vaca, símbolo ambulante de la Galicia profunda, presente en todo momento. Ella, con su piel de oveja en ristre, es el corderillo de Maruxa y tantas otras cosas.