Atmósfera opresiva

‘Pepita Jiménez’, según Bieito

08/06/2013

Cabe hablar de acontecimiento al referirnos a las representaciones que de Pepita Jiménez de Albéniz se han realizado días atrás en los Teatros del Canal de Madrid. Hemos podido con ellas recuperar el pensamiento primigenio de un compositor vitalista y temperamental y, en bastantes aspectos, intuitivo, sanguíneo, espectacular. Albéniz se hizo fuerte en el piano, que era su instrumento natural, aunque en modo alguno deben marginarse otras parcelas de su producción. Son sin duda impresionantes sus óperas medievales, Merlín, perteneciente a una inacabada trilogía arturiana, y Henry Clifford. Se ha señalado frecuentemente en estas obras el corte wagneriano, en el tratamiento de los conjuntos y la orquestación, una cierta influencia de Verdi y no pocas reminiscencias hispanas en lo melódico y en lo rítmico. Otra cosa es Pepita Jiménez, de ambiente español, basada en la novela de Valera.

En estas representaciones madrileñas hemos podido disfrutar –hasta donde es posible–, por fin, de una versión original, auténtica, de esta ópera, estrenada en el Liceo de Barcelona en 1896, en traducción italiana del libreto inglés del mecenas Money-Coutts; reestrenada un año más tarde, con el añadido de un segundo acto, en Praga, en traducción alemana. 1905 fue el año de la definitiva orquestación, acogida por la Moneda de Bruselas. Movimientos que demuestran la veleidosa naturaleza del compositor, también su perfeccionismo, en busca siempre de la redacción más afortunada de una ópera que partía de la drástica poda realizada por el libretista inglés de la conocida novela de Juan Valera, reducida a un momento, a un día, en la vida de los personajes, con lo que éstos no llegan a evolucionar psicológicamente.
La grabación publicada hace unos seis años nos restituía, y nos lo explicaba en el libreto concienzudamente José de Eusebio, autor de la edición crítica, la voluntad del músico. Se contó con las partituras de la Biblioteca de Cataluña, la partitura editada por Breitkopf de 1904 y la versión de canto y piano de la propia editorial de 1896. Se ha seguido en estas representaciones lo que Albéniz realmente escribió, aconsejado o no, como a veces se ha apuntado, por Dukas u otros músicos. Precedentemente, en el año 1964, los más viejos tuvimos ocasión de presenciar en el Teatro de la Zarzuela de Madrid un arreglo de Sorozábal, en el que los pentagramas quedaban seriamente trastocados, ampulosamente retocados, y cambiado el final por otro más edificante. Estábamos en pleno franquismo: Pepita se suicidaba y el seminarista se supone que volvía al seminario para ordenarse. Una relación tan impura no podía prosperar. De tal forma se contravenía lo previsto tanto por Valera como por Albéniz y su libretista.
Años más tarde, en 1996, Peralada y el mismo Teatro madrileño representaban un nuevo arreglo, éste de Josep Soler, que, a instancias del ICCMU, llevaba a cabo un curioso, aunque realmente atractivo arreglo camerístico, que introducía nuevos instrumentos de percusión escasamente albenicianos, que otorgaban sin duda nuevas luces a la música, dotada de esta guisa de un espectro tímbrico singular, aunque alejado del carácter más sinfónico, más denso, propio del estilo postwagneriano, con ribetes afrancesados y con toques y acentos veristas, que practicaba por entonces el compositor de Camprodón, siempre virado en todo caso hacia un españolismo de buena ley.
La ópera tiene de tal guisa y un evidente sabor hispánico, pero pasado por ese nacionalismo internacional que buscaba el cosmopolita artista y que apunta Clark. Todo se desarrolla en un amplio recitativo dramático, que sigue la estela del romanticismo germano. Las frases de ese continuum, que constituyen la entraña, la nervadura, de Pepita Jiménez, se van enlazando en un discurso bien ligado, en el que los temas, alusivos en muchos casos, chisporrotean y brillan incandescentemente. Giros folclóricos de nuestra península, algunos claramente andaluces –la acción de desarrolla en un pueblo de Andalucía–, empastados con esa pátina y colorido europeos, animan una activa y precisa orquesta, con la que se funden las voces, en ocasiones intérpretes de melódicos ariosos. Nos suenan muy verdianos ciertos pasajes, como ese coro del segundo acto Pepita! Sweet lady! Pepita. Evocamos un coro del segundo acto de Otello.
Hay momentos de notable lirismo, muy cuidados, como ese tan romántico solo de Luis Love moves by night!… o esa confesión de Pepita al vicario: Do you remember day? Bien servidos, estos y otros, por la pareja protagonista. Nicola Beller Carbone, soprano de ancho espectro, algo estridente en la zona superior, a partir del si bemol, es animal escénico, sabe entregarse sin descomponerse –y le pide mucho la dirección de Bieito– y encarna con veracidad. Gustavo Peña, muy activo en estos últimos meses, canta con franqueza, con valentía, y exhibe una voz lírica con cuerpo muy estimable, que tiende a destemplarse en el agudo. Sus escasos recursos como actor los suple con efusión a flor de piel. Algunas notas, dotadas de metal, nos recordaron al joven Plácido Domingo. Lo cual no es mala cosa.
El equipo de segundas partes, algunas de importancia, funcionó en general. Bien la Antoñona de Marina Rodríguez-Cusí, en su punto también como mesurada actriz, aunque la orquesta la tapara al principio. Sólido el Pedro de Vargas de Federico Gallar, un barítono con medios que debería tener más presencia en nuestros escenarios. Competente, de sombrío tinte, José Antonio López como Vicario. Axier Sánchez, Diego Blázquez y Alfonso Martín completaron la compañía de canto, bien atendida, con algún desequilibrio pasajero, desde el foso por José Ramón Encinar y la Orquesta de la Comunidad de Madrid, que sonó a veces falta de dulzura lírica y sin obtener la completa fusión con la escena. Pero la visión del director estuvo cuajada de detalles y supo atemperarse en los instantes más íntimos y en las frases de signo popular. Delicado el apoyo al coro. Tampoco a veces la partitura acaba por exprimir del todo el atisbo de tragedia y la sensualidad desbordante que se apunta en la narración. Hay escenas que requerirían una música más diestra, variada y coloreada. Cantó muy bellamente el Coro de la Comunidad y lo hicieron estupendamente los Pequeños Cantores.
La escena de Bieito pasa por llevarnos al período de la posguerra y a la España vivida durante la dictadura de Franco, en muchos aspectos heredera de la de Pepita y don Luis de Vargas, la de 1875. Mucha negrura, quizá demasiada, gestos exagerados y teatrales, exasperados, dentro de una acción que roza el grandguiñol. Se trata de resaltar, y se consigue, desde luego, el conflicto entre el erotismo y la represión de la sexualidad, así como el papel central de la religión y el poder represivo y político de la dictadura. De este modo, por ejemplo, se evidencia la beatería con abundantes signos religiosos (velas, altares) y se convierte a los vecinos, durante el coro citado, en presos políticos. Todo un símbolo poco realista pero eficaz.
Como lo es que la escenografía venga constituida por una serie de armarios –28 para ser exactos– de cuerpo, de distintos tamaños y formas alineados en tres pisos, por los que entran y salen a veces los protagonistas y figurantes. El armario como símbolo de receptáculo en el que se esconden recuerdos reprimidos, que ocultan y roban el aire ante los que la gente se siente pequeña o desvalida. «España es una tierra de silencios, de armonías forzadas en las que las cosas importantes no se declaran, sino que se barren debajo de la alfombra», escribe en sus notas Bettina Auer, autora de la dramaturgia. Se consigue con todo ello, aun con el exceso, una atmósfera asfixiante y tenebrosa, opresiva y lapidaria.