Tarantino, por encima del bien y del mal

27/07/2019

No me cabe duda de que, como el propio Salvador Dalí, Quentin Tarantino ha hecho del onanismo (o al menos lo intenta) una de las Bellas Artes. En su caso, por supuesto, la libido ha sido desviada del terreno de la sexualidad literal –eso se lo dejó a su antiguo socio y amigo Harvey Weinstein, quien ahora paga las consecuencias de vivir en una fantasía hollywoodiense– hacia el del voyeur, el mirón.

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Con la diferencia de que él se ha atrevido no sólo a mirar, sino a compartir a su Lady Godiva particular, el Cine, así, con mayúscula de pecado capital, con el resto del mundo, a través de su obra. Algo que rara vez hacen los genuinos Peeping Tom, quienes se sienten satisfechos con llenar sus ojos del objeto amado y deseado. Lo cual implica que Tarantino es, más aún que onanista o voyeur, un sádico cinéfago, enamorado del objeto mismo que se ha propuesto, quizá inconscientemente, destruir: la Historia del Cine. Como tantos otros psicópatas que dieran el paso del crimen imaginario a su brutal realización, Tarantino, en un momento de su vida, decidió compartir sus vicios secretos, convirtiéndolos en virtudes públicas. Y lo sorprendente es que lo consiguió, realizando el sueño de todo asesino en serie sociópata: ser admirado, envidiado e imitado por los demás.

No tiene nada de sorprendente que ahora, con Érase una vez en... Hollywood, rinda una suerte de homenaje a Charlie Manson –R.I.P.–, un personaje con el que, en alguna extraña manera, guarda cierta semejanza. No me malinterpreten. Pero Charlie era también un hombre obsesionado con la idea de convertir sus fantasías en realidad, lo que, por supuesto, le llevó a cometer una serie de bárbaros crímenes en Hollywood. Por el contrario, Quentin Tarantino es un hombre obsesionado con convertir la realidad en sus fantasías, lo que le ha llevado a cometer una serie de bárbaros asaltos contra Hollywood. Al menos, contra lo que era el cine de Hollywood antes de su llegada. Me explico: el cine de género(s) en Hollywood, y todo aquél hecho a su imagen y semejanza, giraba en torno a dos ejes fundacionales y fundamentales. Uno: la suspensión de la incredulidad. Durante el tiempo que dura la película, por fantástica y delirante que ésta sea, se intenta por todos los medios narratológicos posibles que el espectador crea, viva y piense que lo que está sucediendo en ella es verosímil, si es que no real. Dos: una narración coherente. Al margen de locuras individuales, experimentos del viejo Nuevo Hollywood y otras rarezas, el cine vamos a decir clásico americano era –e intenta ser aún– de «principio, nudo y desenlace», necesariamente en este orden.

Estos dos pilares de la narración han sufrido y sufren todos los ataques posibles por parte de Tarantino, pero no para construir enigmáticas obras de auteur, ensayos experimentales o vanguardistas, sino para ofrecer espectáculos total y perfectamente comerciales, basados en géneros populares, entretenidos y sensacionalistas al máximo.

Violencia exacerbada, repelente y lúdica al tiempo. Sexo y erotismo a menudo grotesco cuando no grosero. Acción coreográfica, espectacular y gimnástica. Humor negro, ingenioso pero también zafio. Lenguaje políticamente incorrecto, dentro de argumentos políticamente correctos. Diálogos sobre-escritos y a veces menos brillantes de lo que piensa su autor... Todo esto, sumado a la no menos importante cinefilia y cinefagia que predomina y contamina toda su obra, desde los repartos corales que recuperan tanto estrellas en decadencia del pasado como actores de carácter de sus géneros favoritos, hasta la avalancha de referencias y guiños a la cultura pop cinematográfica que campan por sus respetos en su filmografía, alcanzando el epítome en sus bandas sonoras, cuidadosos samplers, pastiches y puzles de músicas icónicas de filmes de los años 60 a los 80 –con especial querencia por los grandes compositores italianos del spaghetti western y el giallo– reapropiadas para su uso y nuestro disfrute, constituye una declaración de estilo y principios que, desde Reservoir Dogs (1992), todavía con relativa timidez, hasta su nueva locura, constituye un bloque fílmico autoral imponente, sin duda irregular, pero innegablemente poderoso e influyente como pocos. Para bien y para mal, claro.

Tarantino ha creado no sólo una obra coherente, sino también un universo propio. Un mundo fantástico, entre la épica y la parodia, que pone las estrategias narrativas de las vanguardias, de la modernidad –Godard, Antonioni, Resnais, Altman– y de la posmodernidad –Rudolph, Jarmusch, Wenders, Coppola– al servicio de un cine de géneros degenerado, que se nutre también de los clásicos de la Serie B a la Z, y de la exploitation de autor: Leone, Corbucci y Sollima, los tres Sergios; Bava, Argento y Freda; Melville, Deray y Verneuil; Romero, Carpenter y Craven; Castellari, Tessari y Martino; Tsui Hark, Fukasaku y John Woo... Y así, ad infinitum y ad nauseam, para construir una Historia del Cine según Tarantino, que constituye a su vez el escenario y el protagonista de todas sus películas. Si Tolkien tiene su Tierra Media, Star Trek su Federación –próximamente también, quizás, en manos de Tarantino–, la Marvel y la DC sus «universos», Conan su Edad Hyboria y Star Wars sus galaxias, Quentin tiene el Cine como campo de juegos infinito, dador de mitos y arquetipos, procreador de dioses y héroes, generador de realidades alternativas, donde el director de Kill Bill I y II puede ejercer como tirano absoluto y absolutista, incluso como Demiurgo, manipulándolo a su gusto, combinando y recombinando su ADN de ficción para dar a luz mutaciones tan fascinantes como, en cierto modo, monstruosas.

Tarantino, hijo del videoclub y de las luces de Hollywood, comprendió desde muy temprano la verdad que Oscar Wilde ya había advertido en su fundamental ensayo El crítico como artista: todo está ya escrito. Sólo queda comentarlo, glosarlo, criticarlo o, en todo caso, recombinarlo a veces con gracia, a veces obscenamente. El proceso que se puso en marcha en los años 60 del siglo pasado, cuando un grupo de críticos de cine franceses se convirtió a su vez en un grupo de directores de cine, inventando la Nouvelle Vague, encuentra en Tarantino su última expresión, tras el breve y agotador retorno durante los años 80 y 90 de la narrativa lineal propuesta por la posmodernidad híper-consciente del Hollywood de Spielberg, Lucas y Coppola, que se devora a sí misma y se ha vomitado ahora en forma de interminables series de televisión, de mayor o menor éxito, en las que se ha refugiado la narración convencional dirigida a un público consumidor más o menos adulto.

Por su parte, Tarantino, con sus epopeyas híper-modernas, en las que mezcla en impura coyunda géneros ya de por sí bastardos, donde manipula tanto a sus personajes como a sus espectadores, constituye en sí mismo un género propio. Quizás, el último género. Su impío a la par que admirado tratamiento de la Historia del Cine, se corresponde con la fascinación del niño que rompe el juguete mismo que durante tanto tiempo ha deseado y quien, al tenerlo por fin entre sus manos, no puede impedir el impulso de arrancarle brazos y piernas, intercambiándolos con los de otros muñecos de su colección. Poniendo a Barbie a copular con un oso de peluche. A su Madelman la cabeza de un Clik de Famobil. A sus soldaditos de la Guerra Civil Americana en una base espacial... Tanto la desestructuración de la narrativa diacrónica convencional en muchas de sus películas, desde el punto de vista formal, con su medida dislocación del espacio y el tiempo, como su juego con las constantes argumentales y con los mitos, arquetipos y estereotipos de los géneros populares, responden a esta gozosa iconoclastia infantil, que encuentra su contrapunto, aunque no siempre su balance, en el amor por el cine que exudan al tiempo y a la vez sus ejercicios de estilo y contenido.

Veamos: Pulp Fiction (1994), desde su título –que en su día pocos fuera del ámbito anglosajón conocían o entendían y es hoy de uso y abuso generalizado– proponía, precisamente, combinar y recombinar elementos de la ficción popular de formas inesperadas y aparentemente incongruentes (por ejemplo, un filme noir de autor que degenera en splatter, algo así como Al final de la escapada meets La matanza de Texas); Jackie Brown (1997), o cómo convertir un thriller de Elmore Leonard en blaxploitation; y si en estas obras todavía se advierte cierta relativa timidez, la bilogía Kill Bill (2003/2004) rompe finalmente con casi cualquier atadura hacia el clasicismo e incluso hacia la modernidad, con su delirio definitivamente meta-referencial, meta-narrativo y meta-anfetamínico, híper-moderno y elongado hasta el exceso. Un totum revolutum para freaks, la fantasía masturbatoria definitiva de un fan, que abarca todo o casi todo lo que ha llenado sus húmedos sueños de adolescente eterno. Desde aquí, sólo cabe ya la fuga hacia delante: Death Proof (2007), o Russ Meyer en clave de sangrienta road movie feminista; Malditos bastardos (2009), o cómo doce del patíbulo y su ejército de las sombras ganaron la guerra y capturaron a Adolf; Django desencadenado (2012) o cómo convertir Raíces en spaghetti western, y desencadenar las iras de Spike Lee; Los odiosos ocho (2015) o cómo hacer un whodunit de terror en el Oeste sin romper la baraja... Hasta llegar a otro arreglo con la Historia del Cine y con la Historia misma, con este Érase una vez en... Hollywood, o cómo los antihéroes de la Meca del Cine en su decadencia pararon los pies al asesino de masas más famoso del siglo XX (después de Adolf, le tocaba a Charlie).

Por el camino, como guionista, productor y personaje público, Tarantino ha contribuido tanto a convertirse él mismo en mito y obra de arte cinéfaga, como a cambiar la faz del cine actual. Tras un primer momento en el que la trilogía neo-noir compuesta por Reservoir Dogs, Pulp Fiction y Jackie Brown inspiró una camada de superficiales tarantinadas de diverso pelaje, que incluyen las obras primerizas de los (entonces) hermanos Wachowsky, Bryan Singer, Robert Rodríguez, Christopher Nolan, Guy Ritchie et al, la brutal deconstrucción narrativa, formal y conceptual, del cine de género y sus mitologías ejercida por el director ha devenido en la oleada meta-cinéfila híper-moderna, auto-reflexiva y referencial del cine hípster y a veces hipstérico de los Nicolas Winding Refn, Peter Strickland, David Robert Mitchell, Ari Aster, Cattet y Forzani, Bertrand Mandico, Panos Cosmatos, Nicolas Pesce, Simard y Whissell, Todd Strauss-Schulson... y otros tantos de diferente calado e intenciones, pero que proponen todos ellos una revisión constante del pasado histórico del cine de género, y su reificación en objeto de culto, más propio a veces del ensayo visual que de la narración cinematográfica, al menos tal y como la conocíamos.

Tarantino y su ciclo épico, donde tiene casi la misma importancia reconocer sus guiños, citas y fuentes –ya se cuida él muy mucho de esconderlas poniendo otras a la vista. Así, Django desencadenado poco tiene que ver con el Django (1966) de Corbucci y sí mucho con el Requiescant (1967) de Carlo Lizzani; o Los odiosos ocho menos con Diez negritos que con Condenados a vivir (Aka. Cut-Throats Nine, 1972), de nuestro Joaquín Romero Marchent– que disfrutar de sus historias, y donde el ruido y la furia ocasionales del montaje esconden las pulsiones originales de sus modelos, travestidos para el siglo XXI en cine de autor digerible para (casi) todos los públicos y con estrellas de primera y de segunda como protagonistas, es el epítome voluntario y voluntarioso con el que arde finalmente en violenta pira funeraria todo el celuloide clásico y moderno del siglo XX. Palimpsesto cómplice y sin complejos del pasado, lo borra al reescribirlo, y es recibido y adorado tanto por quienes celebran sus fuentes históricas como, quizá más todavía, por quienes las ignoran, malinterpretan y raramente disfrutan. Como Charlie Manson, su nuevo villano, secuestrado a la realidad y reconvertido en personaje de ficción, Quentin Tarantino se ha convertido en el mesías si no del Fin de los Tiempos, sí del Fin del Cine tal y como lo conocíamos. Y con mucho mayor éxito que el asesino de Sharon Tate.