Los mimbres de una obra maestra

08/02/2020

‘Falstaff’ abre la temporada de ópera de la capital grancanaria

Empieza con buen pie la temporadita operística de los Amigos Canarios de la Ópera (ACO) en el Teatro Pérez Galdós de Las Palmas de Gran canaria. Nada menos que con el último fruto verdiano: Falstaff, culminación de una larga carrera, un broche cómico muy esperado, la recuperación de un estilo. Verdi, a pesar de las novedades del lenguaje, de las audacias formales, de los refinamientos sigue conservando sus maneras, eso sí, muy estilizadas, en un planteamiento musical y dramático casi sorprendente, incluso partiendo de los avances de la ópera inmediatamente anterior, Otello. Lo paradójico es que en Falstaff se dan la mano, en síntesis muy lograda, la forma progresista y la tradición más acendrada. A ello, naturalmente, contribuyó el magnífico libreto de Boito, capaz de encauzar la inspiración verdiana por los mejores derroteros, y siempre manteniendo el oportuno y necesario diálogo con el músico. Punto de partida shakespeareano: la comedia The Merry Wives of Windsor (hacia 1597) y el drama histórico en dos partes Henry IV (1596-1597).

Para Gilles de Van en esta obra se ilustran de un lado lo excesos y los peligros y de otro el poder del sueño y la capacidad de fecundar la monotonía de la vida cotidiana. El panzudo es el vencido, el humillado de la historia; pero también el triunfador: es quien introduce un poco de fantasía en la monotonía cotidiana de los buenos burgueses de Windsor. «Revancha de Rigoletto –concluye de Van–, deviene en la última metáfora del artista, ridículo e irrisorio, pero cuyos delirios suscitan el sueño y cambian la banalidad de la vida normal».

En líneas generales puede estimarse que Falstaff es un enorme Allegro alla breve constituido por cortas secuencias scherzantes unidas entre sí sin solución de continuidad y separadas casi simétricamente por espacios líricos a cargo de la pareja amorosa. Ventanas que aparecen en el acto I/II y en el acto II/II. Hay que atender a diversos factores estrictamente musicales, que son los que establecen la base de un discurso imparable, terso, de una energía y de una gracia únicas. En primer lugar el apartado temático o motívico. Aquí no hay leitmotiven en el sentido wagneriano. Lo que hay son breves diseños que reaparecen, que evolucionan sobre sí mismos y que nos recuerdan alguna situación o personaje. No son melodías en sentido estricto; hay demasiadas y se producen muy deprisa.

Entre estas rememoraciones podemos citar como más sobresalientes: la que inaugura la obra en allegro vivace, una sucesión descendente de negra-cuatro semicorcheas y dos corcheas staccato, enlazada con un diseño ascendente de corcheas y silencios; el allegro vivace brillante de corcheas punteadas con las que las maderas abren el segundo cuadro del primer acto; el allegro de Alice E il viso tuo (lectura de la carta de Falstaff); el allegro Labbra di foco de Nanettta y Fenton, melodía de la que derivan todas las efusiones auténticamente líricas de la partitura (como la idílica frase Bocca baciata non perde ventura); la irónica exclamación de Quickly: Reverenza! (assai moderato), su descripción, en el plan para engañar a Falstaff, de Alice como Povera donna! (allegro moderato), rememoración de un diseño de Violetta en el primer acto de La traviata (antes de Sempre libera!); el pequeño motivo en tresillos de Dalle due alle tre (allegro moderato), que hace referencia a la hora en que Alice se queda sola en casa y que aparecerá incluso al final en el contrasujeto de la fuga que cierra la obra; el soliloquio narcisista del protagonista Va, vecchio John (allegro sostenuto), satisfecho consigo mismo al creer que al fin ha conquistado a Alice; la frase descendente del borrachín Caro signor Fontana! (sobrenombre de Ford) (allegro moderato)...

En lo rítmico, encontramos una gran variedad de metros, que se suceden y se combinan ágilmente y se corresponden con la disparidad de las situaciones: 2/2, 2/4, 4/4, 3/4, 6/8. Este último compás sobre todo. Es significativa a este respecto la construcción inexorable del último gran conjunto del segundo cuadro del acto primero, que juega nada menos que con nueve voces: Del tuo barbaro diagnostico. En él se superponen los compases de 2/2 (hombres) y de 6/8 (mujeres).

No es menos importante e ilustrativa, por su audacia y refinamiento, la armonía. Verdi llega a su alto techo solamente traspasado por él mismo en parte de sus postreras Cuatro piezas sacras, en particular el Te Deum. El empleo de la modulación expresiva, el uso de una u otra tonalidad en la búsqueda del color más adecuado a la situación, a la idea poética, al personaje, alcanzan grados de auténtica exquisitez. Do mayor, el de, por ejemplo, Così fan tutte de Mozart, se erige en el tono básico. Esta clara tonalidad abre y cierra la obra y se instala asimismo en la escena primera del acto primero.

El músico hace un verdadero alarde de una armonía específicamente latina, decididamente alejada de la wagneriana, pese a lo que a veces se ha dicho. Verdiana, diáfana, diatónica. Sol mayor y mi mayor para las comadres, la bemol mayor o mi bemol mayor para las efusiones de los enamorados, la natural para la secuencia de las hadas. No hay tonos menores, como tampoco, por ejemplo, en Los maestros cantores de Wagner, de un contrapuntismo nada verdiano por cierto. Grados secundarios: terceras, sextas, séptimas. Esto último, que el compositor germano empleaba para resaltar la pena o el dolor, es aplicado por el italiano a momentos decididamente cómicos. Hay a veces sorprendentes inversiones de acordes de sexta, doble inversión de séptimas de dominante. Notable fantasía, como vemos.

Una fantasía que siempre hay que esperar del regista y del director de orquesta que se enfrenten a esta obra maestra. El primero es aquí Renato Bonajuto que, pese a su relativa juventud (1979), tiene ya a sus espaldas una gran cantidad de producciones de toda índole en los más importantes teatros. La que podrá verse en Las Palmas de Gran Canaria procede de Estambul, en donde Bonajuto ha trabajado bastante. Su puesta en escena, más bien clásica, traslada la colorista acción, adornada con algún que otro elemento oriental, hacia tiempos más modernos. Será servida desde el foso por el aún más joven Renato Gianola, un músico activo y bienhumorado, que gobernará a la bien pertrechada Orquesta Filarmónica de Gran Canaria.

Se cuenta con un plantel vocal bien adiestrado, con el ya veterano Roberto de Candia en el papel del gordinflón, en el que pudimos verlo no hace mucho en el escenario del Teatro Real. Es buen actor pero a su voz, bien colocada en todo caso, le falta una mayor presencia, un timbre más rico, una más reconocible amplitud. Frasea con gracia, aunque no es especialmente sutil. A su lado, como Alice, la ya veterana Isabel Rey, otrora soprano ligera de timbre bien coloreado, emisión grácil y canto clásico, que ha ido con el tiempo otorgando densidad a su instrumento y que puede por tanto dar realce a este papel de comadre inteligente y calculadora.

A Ana Ibarra, excelente cantante, antigua soprano devenida en mezzo, puede que le falte algo de cuerpo, de oscuridad, para la tonante Quickly. Sofía Esparza y Cristina del Barrio pueden dar buen juego como dulce y cristalina Nannetta y como discreta y puntual Megg. A ellas se unen el tenor David Astorga –a quien pudimos escuchar en Sevilla en este mismo papel de Fenton, que posee un instrumento muy prometedor–, el tenor Reinaldo Macías, el bajo Miguel Ángel Zapater (años sin saber de él) y el tenor José Antonio Sanabria como Bardolfo, Pistola y Doctor Cajus, respectivamente. Voces que casan bien con sus partes.