Análisis de su técnica (I)

Abordamos ahora las características técnicas del canto del tenor grancanario Alfredo Kraus, ajustado a las reglas áureas de las más acrisolada tradición, y que pensamos esbozar en ésta y en la siguiente colaboración. Partimos del manejo de una típica voz de tenor líricoligero, que él mismo alcanzara a definir en aquellos años cincuenta, cuando perfeccionaba estudios en Milán con la profesora Mercedes Llopart, que creía, sin embargo, que la voz que educaba era la de un lírico puro. Iremos paso a paso estudiando las características de ese arte, desbrozando las distintas facetas de la manera del cantante. Nos apoyaremos en conceptos que cualquier aficionado o conocedor de este oficio sabe y aprecia. Los pondremos en contacto con las interpretaciones del tenor. Así podremos calificar, definir con conocimiento de causa el nivel e importancia de la revolución krausiana. Fiato

Es la capacidad de almacenar aire en los pulmones y de administrarlo sabiamente, de dosificarlo para que la emisión nunca desfallezca y para que el sonido esté siempre en el fiel, en el fulcro; para que la voz suene, efectivamente, de la misma manera, sin perder lustre o esmalte. Se alabó siempre el fiato de Kraus. Recordemos algún caso concreto en el que esta cualidad alcanzaba un grado extremo y desusado. Un buen ejemplo lo hallamos en el aria Spirto gentil de La favorita. Era impresionante el modo en el que el cantante unía el final de la segunda y tercera secciones, desde la exclamación: «Ahi me! hasta el cierre de la frase ne’ sogni miei». Atacaba en forte y luego filaba muy lentamente hasta enlazar con la reexposición de la frase inicial del aria, en pianísimo, para enlazar a continuación, sin modificar la lentitud del tempo, con la subsiguiente, produciendo un efecto irreal y maravilloso. Sólo algunos otros tenores, muy distintos, han podido realizar este efecto de tal manera. Entre ellos McCormack o Fleta. Otro momentos memorable lo encontramos en las apacibles y calmas estrofas del aria Je crois etendre encore de Los pescadores de perlas, ligadas y enunciadas en larguísimas exposiciones sin respirar. Legato

Esa buena articulación y coordinación de factores, ese respaldo o sostén del aliento, ese mantenimiento de la columna de aire, gracias a la capacidad pulmonar y su administración, junto al presumible buen gusto, facultan para la obtención de un legato adecuado; es decir, a partir de la consecución de un sonido, de un timbre si se quiere, igual en todos los puntos de la tesitura, la unión inconsútil, la fusión de unas notas con otras, la ilazón necesaria para que, al cantar, el efecto sonoro sea fluido, que los sonidos se engarcen con naturalidad, sin modificación de su espectro. Kraus era un ejemplo a seguir en este aspecto. Lo apreciamos sin duda en esa larga frase sin respirar antes comentada de La favorita; pero basta elegir cualquiera de sus interpretaciones para comprobarlo. Excelente ejemplo es el aria del Duca de Rigoletto, Parmi veder le lagrime, en la que el cantante asombra con su igualdad, con su homogeneidad de registros y con el uso de delicados fiati rubati, aires robados, que permiten el mantenimiento de la línea, el equilibrio de la frase. Reguladores

Sutiles cambios de intensidad sonora que van alimentando la expresión y haciendo amena la interpretación. Sin el empleo de estos efectos, que requieren, evidentemente, pericia en el control del aliento, todo sería plano, aburrido y falto de contrastes, por mucho que se reforzara, por ejemplo, el impulso en los ataques. El timbre, y esto debe tenerse como máxima, ha de ser siempre el mismo en una voz bien dotada aunque haya habido grandes cantantes con instrumentos muy desiguales; léase Pertile o Callas; pero el color, una de las propiedades del timbre, ha de variar. La mayor o menor oscuridad, el adelgazamiento o engrosamiento del timbre ayudan notablemente a enriquecer la expresión. Tenemos el ejemplo del aria de Ferrando de Così fan tutte, en la que Mozart ha situado muy expresivos reguladores en la frase un dolce ristoro, por ejemplo, que Kraus pese a que en este caso pueda achacársele una cierta falta de efusión poética (nos referimos concretamente a la grabación para EMI dirigida por Böhm, año 1962) es de los pocos en observar correctamente; junto a Simoneau. Las conturbadas frases de Alfredo Germont, arrepentido de sus ofensas a Violetta en el segundo cuadro del segundo acto de La traviata, son otra buena muestra: «Ah, sì, che feci? Ne sento orrore», prodigio de delicadeza, sutileza, interioridad, de lacerante expresión poética. Messa di voce

Es un efecto íntimamente ligado al anterior, ya que, después de todo, los mecanismos son los mismos: aguantar el aire, mantener el apoyo a fin de que el sonido pueda ser regulado a voluntad con las máximas garantías y obtener así ese crecimiento que lleva la voz del piano al forte y del forte al piano; un dibujo que asemeja una pequeña curva crecientedecreciente, que es posible aplicar a una sola nota o a una frase entera. Tenemos ejemplos claros como en el aria de Edgardo del tercer acto de Lucia di Lammermoor, particularmente en la delineación de «Tu, che a Dio spiegasti l’ali», o en el cierre de la primera parte del aria de Nemorino de L’elisir d’amore, Una furtiva lagrima, a lo largo de la frase «m’ama, lo vedo». Mezza voce

Es decir, media voz, una forma de emisión que Kraus llevó, merced a sus características canoras y a su estilo, a una rara perfección, de tal modo que, gracias a un apoyo y a un sostén soberano, el cantante podía adelgazar a voluntad, disminuir el volumen por el reforzamiento de la presión muscular. En el falsete, normalmente rechazado por el tenor, el sostén es mínimo porque la cantidad de aire que se emplea es muy pequeña, justo el que necesitan para vibrar las cuerdas vocales en uno de sus extremos. Hay en las interpretaciones de Kraus algunas medias voces memorables. Recordemos el cierre de la primera parte de Pourquoi me réveiller de Werther: «O souffle de printemps»: es un fa agudo, que el tenor recoge magistralmente sin perder la sonoridad, la posición, el timbre, en un hermoso filado. Sfumature y smorzature

Son otras dos clases de variación dinámica del sonido y, para que sean canónicas, han de hacerse sin perder la posición, sin que el timbre se difumine, sin que el esmalte se diluya. Se trata de apagamientos o desvanecimientos más o menos acusados, que en el caso de la segunda lleva aparejada una pérdida o disolución del tempo. Efectos en los que era un maestro reconocido Schipa y que Kraus siempre empleó de manera muy discreta, sin olvidarse del norte de la media voz. En el aria de Werther teníamos un ejemplo. En el mismo cierre de la primera parte de Una furtiva lagrima, en la palabra vedo. Kraus era un mago en esto, aun sin tener esa fragilidad, esa natural flexibilidad, esa ligereza suprema del tenor de Lecce.

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• Alfredo Kraus Trujillo