Siento volver a tener a Joe Henry como protagonista de este blog, pero es que finalmente su visita cumplió con creces todas mis expectativas. Mucho tendrá que pasar para que el del pasado sábado no sea mi concierto del año dentro de las islas (aunque estaré encantado si aparece algo que lo supere).
Tenía curiosidad por saber cómo trasladaría las complejas atmósferas de sus discos a un formato de cuarteto sin teclista. Encima, ese mismo día averiguamos que su hijo Levon -saxofonista de la banda- había llegado a españa con una indisposición que le impediría participar en el concierto, lo cual nos dejaba a Henry a solas con sus dos escuderos, el contrabajista David Piltch y el baterista Jay Bellerose. ¡No hacía falta preocuparse! Los tres se las bastaron para hipnotizar a todos los asistentes de la sala San Borondón, indagando hasta lo más profundo y sentido de cada una de las canciones.
"Siento haber venido con unas canciones cargadas de palabras sin poder hablar nada de español. Me gustaría que ustedes pudieran entender, o que yo pudiera explicar, las letras que estoy cantando. Pero confíen en mí, son todas buenas"
Con ese punto elegante y socarrón, Henry abordaba los posibles problemas de comuinicación con su público grancanario. Efectivamente, las letras son todas buenas. Y si no lo hubiesen sido, habría dado igual, porque todos nuestros sentidos andaban ocupados con la cantidad de información musical, la enciclopedia de sonidos empapados en la tradición cultural norteamericana que nos llegaba desde el escenario.
El MVP del día hay que dárselo a Jay Bellerose, que extrajo sonidos imposibles de todos los rincones de su batería, ya fuera con masas, con baquetas, o haciendo golpear sus dedos contra los platos. Su vocabulario de ritmos también parecía inagotable. De él fue de quien más se habló en las siempre cruciales conversaciones post-concierto en el hall del auditorio.
Finalizo mi irreprimible panegírico a Joe Henry incluyendo la versión íntegra de la conversación que pude mantener con él unos días antes de su concierto. Ya fue publicada en su momento por la edición impresa del periódico, pero obvias causas de espacio hicieron que se quedasen fuera algunos fragmentos. Aprovecho el caracter casi infinito de la red para dejar mayor constancia, si cabe, de que este hombre es igualmente interesante al hablar que al cantar.
¿Cómo van a ser los conciertos de esta gira española?
Voy a estar con otros tres músicos -Jay Bellerose (batería), David Piltch (contrabajo) y Levon Henry (saxo)-, que de hecho son tres de mis músicos favoritos en el mundo, y tocaremos las canciones. Ese es nuestro objetivo. Ya no pienso en términos de géneros, ni en intentar recrear las grabaciones de los discos. Nos aprendemos las canciones, no lo que ha quedado grabado en un momento específico. Cada vez que las tocamos, tratamos hacerlas parecer algo vivo.
Precisamente, al escuchar sus discos, uno se pregunta cómo se puede trasladar ese sonido al formato de directo.
La música en directo y la de los discos son animales diferentes. Conozco a gente que descarta ciertas ideas en los discos porque no saben cómo las podrían trasladar al directo. Eso me parece una noción absurda. Hacer un disco es como hacer una película, y un directo es como una obra de teatro. Comparten conceptos y sensibilidades, pero no creo que ninguno de esos formatos debería atrapar tu creatividad. Me siento libre para hacer cualquier cosa el estudio con tal de que la música grabada se sienta viva. Después, me olvido de todo lo que he hecho en el disco cuando salgo a tocar las canciones. Dependiendo de las circunstancias, de los músicos que nos rodean, de la habitación en la que esté, habrá que buscar la manera de que las canciones se levanten y caminen por sí solas.
¿Qué tal es poder girar con su hijo, Levon Henry?
Es fantástico. Sólo hemos estado juntos de gira una vez hasta ahora. A finales de marzo, cuando estaba tocando por Norteamérica, él estaba de vacaciones en la escuela de jazz en la que estudia, y pudo unirse a nosotros durante la mitad de la gira. Hemos tenido pocas oportunidades para explorar nuestra relación musical en el contexto de un concierto, pero hasta ahora ha sido muy interesante y salvajemente musical. Además, él conoce al resto de los músicos desde que era muy pequeño, y está entusiasmado por el hecho de viajar a España. Así que creo que será bueno en todos los aspectos.
Escuchando tocar a Levon en su último disco (Blood from Stars, 2009), llama la atención lo bien que se adapta al lenguaje musical que le rodea, como si hubiese nacido para tocar en discos de Joe Henry. ¿Le dio instrucciones sobre lo que hacer, o eso va en los genes?
No le pido a ningún músico que toque de una manera determinada. Simplemente les invito a que formen parte del proceso, y les animo a que hablen del modo en el que ellos saben hacerlo. Creo que el sonido de Levon en Blood from Stars es indicativo de su propia sensibilidad, de su sentido de la melodía y del ritmo. Pero también, como en todo lo que toca, se puede notar que en el disco está intentando involucrarse en lo que significa la canción como pieza escrita, y en la grabación como espacio temporal. Está teniendo en cuenta las personas con las que está tocando y en cómo están haciendo entre todos que la canción hable de una manera que trasciende a su propia esencia. Por supuesto que le ha influenciado lo que hago, lo ha estado escuchando durante mucho tiempo y compartimos muchas de las mismas devociones musicales como oyentes.
En el libreto del disco comenta que "el ruido aleatorio, si se repite, se convierte en algo infaliblemente melódico". ¿Era una licencia literaria, o realmente forma parte de sus métodos de trabajo?
Lo creo a pies juntillas. A la hora de mezclar un disco, estás escuchando una y otra vez los sonidos y los ruidos que hacen los músicos y técnicos antes de empezar una toma. Al final todo acaba formando parte de la canción en tu cabeza, y me cuesta mucho deshacerme de ello, porque ya me suena a música. Todo puede valer: un perro que ladra afuera, un coche que pasa, un cuervo que grazna al final de una toma,...
Escuchando sus grabaciones, uno tiene la sensación de que a veces importa tanto un sonido en sí mismo, como el efecto que pueda crear la memoria de ese sonido. ¿Podría explicarnos más en detalle en qué se basa ese enfoque y cómo lo lleva a cabo?
No sé exactamente cómo acabo consiguiendo ese resultado, pero lo cierto es que tengo muy presente esa perspectiva que apuntas. Es cierto que el sonido tiene una memoria, y tiene un significado. No se trata tan sólo de lo que dice, de lo que alguien toca, o incluso de lo que pueda significar una palabra que está siendo cantada. El sonido de una palabra, entiendas o no su significado, tiene unas connotaciones propias. En cuanto empiezas a valorar esa idea a la hora de trabajar, todo cobra un cierto valor. Prefiero no descartar aquellas cosas que han sucedido por accidente, solo por el hecho de que no las tenía previstas. Todo acaba formando parte del proceso.
Nos decía antes que un disco es como una película. ¿Podríamos entonces decir que su relación con el ingeniero de sonido Ryan Freeland es similar a la que un director tendría con su director de fotografía?
¡Yo hago esa comparación todo el tiempo! Es mi manera de explicarle a la gente lo importante que es Ryan en todo lo que hago. Él es mi "traductor sonoro". Todo lo que tratamos que pase en una habitación, la manera en la que elegimos el énfasis de un sonido sobre otro, el drama que se genera, ... Él es tan responsable de eso como el que más. Un director de fotografía es el encargado de elegir cómo se trata la luz, de darle a una película una imagen unificada, incluso cuando pasan cosas muy diferentes en cada escena. Todo eso influye en cómo se cuenta una historia, y Ryan influye mucho en la forma en la que se cuentan las historias en cada disco que hago.
Scar (2001) marcó un punto de inflexión en su carrera. ¿Qué circunstancias influyeron esa nueva manera de trabajar?
No fue una decisión consciente, pero al mirarlo con perspectiva, me doy cuenta de que me permití ser más directo a la hora de incorporar las emociones a las composiciones. En discos previos como Trampoline (1996) y Fuse (1999) estaba intentando trabajar solo, pieza por pieza, haciendo que el proceso de grabación fuese parte del proceso de composición. A partir de Scar, regresé por primera vez en muchos años a la idea de grabar con muchos músicos en directo en una habitación, pero desde una nueva comprensión acerca de cómo hacer discos. Fue una manera de empezar de nuevo a partir de todo lo que había aprendido por el camino.
Siempre se le situa entre los grandes de la música contemporánea. ¿Le frustra que luego eso no se corresponda con mayores ventas de discos?
Ciertamente me gustaría que mis discos fueran más exitosos, que fueran más importantes para más gente, porque eso se traduciría en más oportunidades de gira, y el poder tocar en los mejores teatros. Todo está conectado. Pero al mismo tiempo, siempre intento concienciarme de que ese pensamiento tiene más que ver con mi ego y con mi vanidad, que con aquello que realmente me hace feliz. Trabajo muy duro para no pensar en base a la idea que tengan otros sobre lo que significa tener éxito. Lo que intento es encontrar vías para que lo que hago tenga significado. El resto de consideraciones son pura distracción.
Donde sí es una estrella es en el campo de la producción. ¿Se esperaba tener una carrera tan fructífera en ese sentido?
Realmente no me considero como una estrella en el campo de la producción. Sé que tengo una reputación, aunque sea pequeña, y me enorgullece el trabajo que he podido hacer. He tenido oportunidades excepcionales de producir a algunos artistas increíbles por los que tengo la mayor de las admiraciones, pero nunca he estado al frente de ningún disco que pueda considerarse un éxito de ventas. Sí que creo que todos mis trabajos tienen una cualidad común, o al menos eso espero. Pero, por responder a tu pregunta, no esperaba que esto sucediera. Nunca hubo un día en el que yo dijera: "voy a ser productor de discos". Las cosas empezaron a sucederse, y la gente fue solicitando mis servicios. Al principio podría parecer que mi vida como artista y mi vida como productor son dos cosas diferentes, pero cuanto más trabajo más me doy cuenta de que todo forma parte de la misma misión: hacer que algo con significado salga de los altavoces.
Una de sus especialidades es dar nuevo lustre a artistas legendarios (Solomon Burke, Allen Toussaint, Bettye Lavette, ...). ¿En qué consiste su método al trabajar con ellos?
No sólo trabajo con artistas que podamos definir como "históricos" en cuanto a su legado, pero cuando lo hago, siempre evito ponerle un ropaje contemporáneo, porque eso me haría sentir incómodo. Intento hacer un disco que sea honesto con el artista, que éste se reconozca en el disco y sienta que están hablando su lenguaje, pero, al mismo tiempo, quiero aportar una perspectiva diferente. El disco que hice con Allen Toussaint es un buen ejemplo. Suena a él por todos los lados, se puede reconocer su corazón y alma, y aún así no se parece a nada de lo que había grabado hasta ahora.
¿Sus producciones influyen en sus propios trabajos?
Sería absurdo si yo dijera que lo que hago en nombre de otro artista no influye lo que voy a hacer después. ¡Si hasta lo que he desayunado influye en lo que voy a hacer después! Cada vez que produzco a un artista, estoy muy involucrado en el proceso, lo doy todo de la misma manera que lo hago en mis propios discos, pero puedo trabajar sin que mi ego me nuble la vista. Es una manera de librarte de ti mismo, y ves cosas que a lo mejor no verías si sólo trabajases para ti mismo. Esas lecciones que aprendo, luego las puedo aplicar en mi trabajo.
