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Como le ocurre a muchos artistas, Paco España tocó el cielo y bajó al infierno. Ahora se ha ido definitivamente y creo que es el momento de recordar su paso por la vida y el escenario. Fue pionero en un género, el transformismo, que se hizo muy popular en los años ochenta en nuestro país, si bien los más conocidos casi nunca son los que inician el camino. En España la estrella del género era el argentino Ángel Pavlovsky, porque salía en televisión y decían que hacía un espectáculo muy afrancesado. Pero antes fue Paco España, que en los setenta era una figura en los mejores locales de Barcelona y Madrid. Su recreación de Lola Flores es memorable. El transformismo se hizo moneda corriente en las noches de fin de semana, cuando los matrimonios conservadores ortodoxos y gentes de orden salían a cenar y luego acudían en tromba a estos espectáculos con un cierto aire de burla. Nunca se respetó a estos artistas como es debido, porque lo que vemos en el escenario tiene un duro trabajo detrás, y necesita un talento especial. Paco España lo tenía, y fue uno de los fundadores y de los más grandes en un género que se columpia entre lo trágico y lo cómico, pero que finalmente es arte cuando está bien hecho, como es el caso. Se ha querido arrinconar el transformismo en antros de mala muerte y ambientes sórdidos, pero deberíamos aprender de los franceses, que entienden que es un número de cabaret, un género que sí que es respetado en París, Berlín o Nueva York. La vida vino con muchas curvas para Paco España. Ojalá se le haga justicia y haya entrado en la historia del cabaret. Descanse en paz.

Hay que ver la exposición del fotógrafo Tato Gonçalves en la Galería San Antonio Abad de Las Palmas de Gran Canaria. Como explica el poeta y crítico Javier Cabrera en el umbral del catálogo, las historias que contienen cada uno de los retratos que allí se cuelgan conforman la gran historia de nuestras islas, nuestra propia memoria de siglos, de un Gonçalves que vino de Portugal, de un Déniz que vino de Francia (otros dicen que también de Portugal y se llamaba Dionís). Todos esos nombres extranjeros que se van aclimatando acabarán siendo canarios, como ya pasó con los Bonny, Massieu, Murphy, O'Donell, Acosta, Bethencourt, Alí, O'Shanahan, Kraus, Bosch, Sall, Van De Walle, Bellini, Gourié, Siemens, Delisau, Déniz y Gonçalves... Y también con todos los Rodríguez, Pérez, Ramírez, García y González que vinieron de Castilla, o los fugitivos de las expulsiones varias que se trajeron en el apellido el nombre de su ciudad de procedencia: Zamora, Valencia, Toledo, Vizcaya, Cáceres, Palencia... O su descripción física: Moreno, Castaño, Rubio, Delgado... Todos hemos llegado de fuera, hace una, tres o quince generaciones, esa es la historia que me cuentan las fotos de Tato Gonçalves.
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(Como tiene relación, y fue parte de otro proyecto mestizo en el también participó Tato Gonçalves -La otra ciudad- enlazo el relato con el que contribuí) El postre canario de María Lozano.doc

María Castro ha ido labrándose un estilo exposición tras exposición, unas señas de identidad que hacen que cuando se ve uno de sus cuadros uno sepa inmediatamente quién es la autora. Su larga trayectoria la ha hecho recalar en muchos puertos, pero encontró su camino cuando los ángeles entraron en sus cuadros y trajeron con ellos esa neblinosa luz hacia lo diáfano que se ha quedado como sello de una artista inconfundible. Su discurso se resuelve en dos planos que funcionan simultáneamente aunque a veces provienen de tiempos y dimensiones distintas. Si la anterior exposición de María Castro tomaba como tema la batalla de Trafalgar, con sus brumas marinas, el humo de los cañones y la frontera entre la vida y la muerte, ahora se engancha al espíritu de Mozart, pintando la inspiración del compositor, y extrayendo lecturas que van más allá de la música y que las hace válidas sin la figura del genio. Las curvas del río Salzach en la montañosa Salzburgo, las estribaciones alpinas y el bosque cercano de Kapuzinerberg son señales hacia la inmortalidad, lo mismo que la Viena a espaldas del Danubio, la luminosa Karlsplatz, con el palacio de María Teresa de Habsburgo al fondo. Los cuadros de María Castro captan el hálito de la creación en un paisaje en el que el talento se llama Mozart, pero también podría llamarse Herbert von Karajan, Thomas Bernhard, Paracelso o Stefan Zweig, personajes que hollaron aquellas tierras. Lo que pinta María Castro es le motivación del arte, la impregnación del aire alpino con la coartada de Amadeus.

Los seres humanos siempre han querido tener un enlace con lo transcendental desde que pudieron pensar. Y ya desde los albores de la Humanidad quisieron llegar a lo desconocido a través de los edificios, que formando parte de la madre tierra y habiendo salido de ella se elevaban en dirección al cielo, que es donde siempre han localizado lo que no comprenden. Hay monumentos megalíticos muy curiosos, que tenían que ver con deidades o con la conexión con el cosmos, y lo vemos en construcciones prehistóricas como las de Stonehenge, o zigurats mesopotámicos y templos en el antiguo Egipto. Salomón construyó un templo legendario, y en todo el mundo politeísta clásico hay templos, como si los dioses tuvieran necesidad de cobijarse en una construcción terrena.

Las culturas prehispánicas de América también encontraron en las edificaciones una manera de conectar con algo que creían más grande que el hombre. Desde las pirámides mayas y aztecas a los santuarios quétchuas, América está llena de referencias religiosas y astronómicas, pues había una obsesión por el Sol, como en Egipto, y se ve en las celebraciones incas o en las estelas grabadas en piedra del Yucatán, o en los templos de Vilcabamba, última capital del imperio inca. Siempre la piedra y la tierra como vías de comunicación con otras dimensiones, y aunque las pirámides egipcias eran monumentos funerarios, también tenían que ver con la eternidad, por no contar las edificaciones de los celtas o los vikingos. También se daban estas construcciones en el mundo aborigen canario, que era monoteísta, un solo dios y como mucho dos, como en El Hierro que tenían un dios para los hombres y otro para las mujeres. Es curiosa la similitud fuera de toda lógica que hay entre culturas teóricamente incomunicadas en el tiempo y en el espacio. Los guanches denominaban tigotán al cielo y me llama la atención que, en el Machu-Pichu, la piedra estelar de sacrificios y que es, además, una especie de reloj de sol, era llamada tiguatana o tiguatala. Seguramente es una casualidad, pero la similitud de ambos vocablos que describen cosas relacionadas es cuando menos sorprendente.

El mundo cristiano heredó de Roma esa idea del templo, además de casi toda la estructura imperial y buena parte de sus ritos, pues el diseño jerarquizado de La Iglesia se superpone a la organización del Imperio de Constantino El Grande. Después de construcciones memorables como el templo de Santa Sofía y una generalización de templos en la Iglesia occidental durante el románico, aparece el gótico, y es ahí donde la construcción se convierte en una especie de sabiduría suprema y secreta.

La geometría es sin duda la esencia de la arquitectura, pero esa geometría, que fue abierta en la antigüedad de Euclides y Pitágoras, se convirtió en un arcano, un conocimiento para iniciados y casi un secreto que duraría siglos. Desde su primera revelación en la iglesia parisina de San Denis, el gótico se extendió por toda Europa, y se elevaron templos que respondían a reglas muy curiosas, como que su pórtico mirase al sol poniente o que en determinados días del año el Sol -otra vez el Sol- se filtrase por determinada claraboya e iluminase un lugar concreto del templo.

Los constructores se volvieron una clase aparte, que guardaba los secretos de la geometría y dicen algunos que otros saberes esotéricos. Los maestros sólo comunicaban su conocimiento a los oficiales aprendices, que en su día serían maestros, y de esa forma casi clandestina nadie descubría los secretos. Es muy conocido el párrafo que creaba distancia y desconfianza, pues el maestro decía: "Un punto hay en el círculo que en el cuadrado y el triángulo se coloca. Si conoces ese punto, todo saldrá bien, si no lo conoces, todo será en vano". Las bóvedas de cañón, el número de capillas y su orientación y docenas de detalles que hacen que no haya dos catedrales góticas iguales obedecían a propósitos previos, unos dicen que piadosos, otros que siniestros.

Es evidente que la idea general de que un templo es simplemente un recinto para reunir a los fieles no era la clave de las catedrales góticas, que a veces eran inmensos edificios en una ciudad pequeña y cuya extensión tenía que ver más con toda una filosofía que con las necesidades de utilidad. Estas ideas secretas se mantenían durante largo tiempo, transmitidas de generación en generación por los maestros a sus discípulos que serían los siguientes maestros, pues las catedrales tardaban siglos en terminarse. Y esas ideas, que siguen siendo un secreto, son las que determinan hechos como, por ejemplo, que la catedral de Milán tenga capacidad para ¡cuarenta mil personas! muchas menos de las que nunca van a acudir a un acto (y menos hace seis siglos), o que el número de vidrieras sea uno y no otro, así como los motivos de las esculturas, las gárgolas y los pórticos, los grabados de las columnas o los dibujos a veces indescifrables de las vidrieras policromadas.

Y nada se hacía porque sí, sino obedeciendo a motivos que nunca se han conocido, aunque si sospechado. En esos maestros constructores medievales está el origen de la masonería y todo este proceso entre maravilloso y ocultista está perfectamente reflejado en la novela Los pilares de La Tierra, de Kent Follet, un libro imprescindible si se quiere ahondar en este tema. Las catedrales góticas, no son meros recintos utilitarios, o al menos ese no fue el motivo de su construcción.
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(Este trabajo se publicó en el suplemento Pleamar de la edición impresa de Canarias7 el pasado miércoles)

Entiendo que hay que hacer muchas tesis doctorales, que hay que indagar en la Historia del Arte y a menudo buscar la enésima cabriola para conseguir notoriedad, pero hay cosas que llaman la atención, porque se aventuran teorías que causan perplejidad, porque es como buscarle el punto y la coma al manuscrito de La Regenta.

Ahora, unos investigadores han llegado a la conclusión de que los personajes de Venus y Marte del cuadro del mismo título pintado por Botticelli en el siglo XV estaban drogados. Hombre, la verdad es que aparecen un poco idos, como Greta Garbo en La Dama de las Camelias, pero ellos se basan en que en una parte del cuadro aparece una planta que tiene efectos narcóticos. Plantas hay en el cuadro, pero muy ambiguas, y seguramente los investigadores tienen razón, pero incluso aunque se pudiera documentar que es esa planta nada indica en el cuadro que Marte y Venus se la hubieran fumado. Ella aparece bien despierta y el duerme, vaya usted a saber si rendido después de una batalla (hay muchas clases de batallas).

Ah, ya, la simbología. Puestos a buscar símbolos, podríamos decir que los personajes del cuadro de Van Eyck El matrimonio Arnolfini están a punto de divorciarse porque los zuecos que aparecen en el inferior del cuadro no están alineados correctamente, o que los personajes centrales de La Rendición de Breda, de Velázquez, son claramente homosexuales porque están camino de besarse y porque las lanzas repetidas del fondo son un símbolo fálico de primer orden. ¿No se han preguntado los críticos que tal vez el pintor sólo quiso pintar lo que aparece en el cuadro? Y si hay símbologías, tampoco hay que rebuscar tanto.

Hoy, 29 de abril, se inaugura en el CICCA la exposición de Tato Gonçalves RETRATOS 1997-2003. En el catálogo figura este texto, entre otros que no puedo reproducir aquí, porque no son míos. Este sí.

La exposición es altamente recomendable, pues Tato es uno de nuestro mejores retratistas.

He incluido como homenaje dos retratos de Fachico Rojas Fariña y Andrés Solana, dos grandes de la fotografía ya desaparecidos, realizados por Tato, como los demás que están en este comentario, salvo la machangadita de la derecha, que hice con los ojos del fotógrafo extraída de un autorretrato suyo.

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El retrato fotográfico es tan antiguo como la fotografía, pero su valoración artística, social y psicológica es muy posterior. En el siglo XIX eran muy frecuentes los daguerrotipos, fotografías de medio cuerpo o de cuerpo entero en las que se mostraba a un personaje casi siempre en actitud un tanto teatral, tratando de representar lo que era socialmente. Pero es evidente que el retrato es anterior a la fotografía, pues ya existe en la escultura desde la antigüedad. Pero siempre conservaba esas característica, pues cuando se hacía un grabado de un faraón se le mostraba en actitud de poder, y lo mismo sucedía con los retratos escultóricos de Grecia y Roma, en los que los artistas trataban de certificar la imagen que se quería dar de un emperador, un filósofo o un tribuno.

En el Renacimiento y el Barroco el retrato cobró expresividad, pero casi siempre lo que se expresaba era lo que deseaba el artista, no lo que debía transmitir la escultura o la pintura. Miguel Angel o El Greco proyectaban en sus obras dolor, esperanza, poder, sumisión o cualquier otra cosa, de manera que se servían del personaje para expresarse, cosa por otra parte muy legítima en un artista, aunque es evidente que también eran exigencias del cliente retratado, porque no me cabe la menor duda de que Tiziano representó a Carlos V como quiso aparecer el emperador. Más tarde, Goya comenzó a retratar el interior de los personajes a veces sin que ellos se dieran cuenta, y curiosamente coincide el final de Goya con el comienzo de la fotografía.

Tato Gonçalves no es simplemente un fotógrafo. Lo es, sin duda, pero ante todo es un retratista. De toda su obra, la más extensa y la más mimada es el retrato, que tiene unas características muy peculiares, porque, si por una parte hace historia, retratando a personajes de relieve social por cualquier motivo, también trata de definirlos, no en la idea general que de ellos existe, sino desde su naturaleza humana. Para ello la cámara fotográfica es un arma terrible, porque mantiene la mirada mucho más tiempo que el ojo humano, que no es capaz de sumar luces, sino de tomar la que hay cada milisegundo. Los avances técnicos en la fotografía hacen esto posible, puesto que cuando había que posar y estarse quieto durante 10 segundos para fijar una foto, se acumulaban las expresiones y quedaba una imagen que era la suma de todas las que durante esos 10 segundos dio el personaje. Así vemos con la misma expresión las viejas fotos de Lincoln, Zola o Madame Curie. Incluso se retocaban después y hasta hicieron fortuna a principios del siglo XX las fotos pintadas, que originalmente habían sido disparadas en blanco y negro. Cuando las cámaras avanzaron técnicamente, el fotógrafo pudo decidir en qué fracción de tiempo disparaba. Ese es el verdadero retrato.

Recuerdo que una tarde fui al estudio de Tato para que me hiciera unas fotos, destinada a la solapilla de un libro o para una entrevista, no recuerdo bien. Disparó algunas instantáneas con una cámara digital y en seguida me preguntó por mi estado de ánimo. Yo le dije que estaba bien y él me dijo una frase que me resultó terrible, pero que es muy certera: "A mí puedes engañarme, pero no a la cámara". Y es verdad, la cámara capta matices que a simple vista no percibimos, y es en esa facultad maravillosa y a la vez terrible de la cámara fotográfica en la que se apoya Tato Gonçalves para retratar a los personajes, que dejan de ser modelos para convertirse en personas que transmiten sentimientos, ilusiones, alegrías, preocupaciones. Es seguramente una micronésima de milímetro en un párpado caído, o medio grado en el rictus de una sonrisa, pero por mucho que se quiera fingir, ante un fotógrafo que domina el retrato es imposible engañar a la cámara.

La exposición abarca diecisiete años de retratos. No están todos, por supuesto, porque Tato ha retratado prácticamente a todos los personajes de relieve en nuestra sociedad. Hubo un tiempo en que sus retratos iban de la mano de una serie de entrevistas que yo hacía para Canarias7. Más que entrevistas eran conversaciones, y se hacía con calma, sin prisas periodísticas, y allí estaba Tato, con su cámara, captando la verdadera esencia del entrevistado. Al final de la entrevista yo escribía medio folio tratando de retratar literariamente al personaje, y confieso que a veces lograba engañarme. Por eso, como mediaban días antes de entregar el trabajo, más de una vez le pedí a Tato que me mostrase los retratos que había realizado mientras yo preguntaba. Una vez visto el retrato no había duda, el personaje estaba definido, y hay incluso algún caso en el que escribí superfiacilidades adrede, porque lo que comunicaba el retrato era tremendo y habría sido un hachazo contra la imagen del personaje. Hasta ese punto es definitorio el retrato bien hecho.

Podríamos decir que Tato Gonçalves es un fotógrafo que se ha especializado en el retrato, pero eso sería un error, porque ser retratista es un don, como el de la poesía o la música. Es como si dijéramos que alguien es un escritor que se ha especializado en poesía, novela o teatro. La tendencia natural de Tato es a retratar, y cuando hace alguna cosa que parece alejarse de ello, acaba retratando, pues lo hace a veces con el mar, con un edificio o con una calle. Pero son las personas las que lo llaman, y especialmente los rostros, aunque tampoco es desdeñable la información que proporcionan las manos, la posición de los hombros o cualquier otro elemento de eso que llamamos lenguaje no verbal. Pero es en el rostro donde se milimetran los detalles. La persona se pone delante de la cámara tratando de representar el personaje que intuye que más le conviene. Pero siempre hay un instante en el que la mirada, la dejadez de una minúscula mueca en la boca, un pequeño giro en el cuello, cualquier cosa, deja de estar gobernado por la conciencia del personaje. Es su inconsciente el que se muestra. Ahí sí que aparece la verdadera personalidad, y el fotógrafo ha de saber leer esos instantes para dar la dimensión exacta del personaje.

Durante varios años estuvimos juntos frente a una figura relevante, que hablaba y respondía con palabras a mis preguntas. Mientras tanto, Tato disparaba su cámara. A menudo el personaje trataba de mostrarse sólido, incluso altanero, y ese era su discurso verbal; pero estaba la cámara que trabajaba como una especie de máquina de la verdad. Daba igual que alguien quisiera mostrarse duro; si en su interior había ternura, salía en la foto. Y al revés, por muy dicharachera que fuese la pose, la dureza, la melancolía o el dolor quedaban estampados en la fotografía.

Podría entenderse que entonces cualquiera puede ser un buen retratista, puesto que el trabajo lo hace la cámara. No es así, la cámara es un instrumento valiosísimo que hay que saber manejar, medir los momentos, saber cuándo hay que disparar. Es una combinación de tiempo y sensibilidad, que funciona mejor si, como es el caso, se domina la técnica. Pero es quien dispara la cámara quien realiza el retrato, y debe buscar el instante adecuado para definir al personaje.

Tato Gonçalves es un fotógrafo-retratista de primer nivel, cuyas instantáneas palpitan como el corazón del personaje, algo que Alberto Schommer considera esencial cuando se dispara una cámara. Si lo dice el maestro por algo será. Por eso esta exposición va más allá de la imagen de este o aquel personaje, es un tratado de la naturaleza humana captada por un artista.

La fotografía es la última de las bellas artes en llegar a ser considerada como tal, pero no por ello es menos importante que otras. La cámara tiene el plus de que es un ojo imparcial, ya que al pintor su ojo humano puede jugarle malas pasadas. El objetivo de la cámara dice siempre la verdad, y por ello a veces los retratos fotográficos son temibles, porque muestran sentimientos que los humanos no somos capaces de captar con una mirada.

Ramón del Pino expone en la Fundación Mapfre Guanarteme una serie de piezas que utilizan las técnicas fotográficas, pero son algo más, un discurso que se vale para expresarse del alfabeto de la imagen. Manolo Rodríguez en el catálogo evoca a Paul Éluard cuando asevera que "hay otros mundos pero están en este". Y esa es la idea que se desarrolla en la obra de Ramón del Pino, en la que el tiempo es factor fundamental, no el tiempo técnico que está abierto el obturador, sino el cósmico, la realidad paralela de las cosas. No aparece la figura humana, pero nos muestra al hombre a través de sus objetos.

Aunque bebe del surrealismo y las vanguardias históricas, la modernidad de la obra de Ramón del Pino está justamente en que se coloca en las antípodas del automatismo, nada queda al azar, es en cierto modo la fotografía del pensamiento. Y se apoya en un soporte visual porque a veces las palabras no llegan a expresar en toda su dimensión lo que queremos mostrar. La cámara sí, porque es un animal indiscreto que nunca miente, y el artista ha sabido embridar toda esa información para dárnosla en toda su limpieza, manifestando así una novedosa manera de mirar.

Dice el diccionario que lo irracional es aquello opuesto a la razón o fuera de ella; es decir, algo que no cabe en la lógica cotidiana y que el ser humano sólo es capaz de imaginarlo, aunque hay quien afirma -no sé si con verdad o no- haber vivido o visto fenómenos que escapan a la razón. Por decirlo en román paladino, en la vida real los burros no vuelan, los muertos no resucitan y los maleficios sólo existen cuando media la química, y los comportamiento maléficos son aquello derivados de una intoxicación.

Esto es lo racional, esta es la razón, pero el ser humano tiene muchas preguntas sin contestar y se interna a menudo en el mundo de lo irracional, que se confunde con el de la fantasía, y que dicho de forma abrupta entra en la patologías de la psique, pero si reflexionamos un poco vemos que en alguna medida todos vivimos un paralelo mundo irracional, que mayoritariamente tiene que ver con los sentimientos, pero que con frecuencia interfiere en la vida diaria, como esos miedos irracionales a pasar por debajo de una escalera, romper un espejo o pisar al levantarse con la pierna izquierda. Hace unos días, mientras compartía mesa con alguien a quien tengo por racional, le pedí que me pasara la sal; cuando la cogió fui tomar el salero de su mano, pero se negó y la puso sobre el mantel, porque, decía, dar la sal en la mano trae mala suerte.

Pero no pongamos el grito en el cielo creyendo que esas cosas no van con nosotros. Eso que muchos llaman manías o costumbres son primas hermanas de lo irracional, porque a ver cómo se explica que el hecho de que una mujer vaya vestida de negro a una boda sea un mal presagio para los novios. Y eso está en el protocolo social, lo mismo que negarse abrir un paraguas bajo techo o brindar con algo que no contenga alcohol. Es ese otro mundo que tiene que ver con las preguntas no respondidas, porque la mayor parte de las personas -creo que todas, pero como algunas proclaman su racionalidad a ultranza las excluyo- no tiene claro lo del más allá y la actividad fantasmagórica que puedan desarrollar los muertos en nuestro mundo racional.

La literatura, el cine y las artes plásticas no son ajenas al asentamiento de esta doble vertiente del ser humano. Ya en los cuentos infantiles el lobo habla con Caperucita, hay botas de siete leguas y princesas que duermen cien años y ¡chas! se despiertan cuando las besa un príncipe. A eso lo llamamos fantasía, pero no sé cómo llamar al romance de ultratumba que mantienen los protagonistas de Cumbres Borrascosas o a la convivencia con dioses y profetas que hablan al hombre en todos los libros sagrados y mitologías.

Durante décadas, alrededor del nacimiento y apogeo del Romanticismo, las obras que se ceñían al mundo real no gozaban de consideración intelectual. Luego ha habido de todo, pero algo tiene que ver con estas cosas el éxito -irracional- de Harry Potter o películas como El sexto sentido. Incluso las novelas más realista tiene que ver con lo más profundo y oscuro del ser humano, como los celos, la locura o los traumas que desencadenan personalidades terribles. Dicen que todos somos un poco Doctor Jeckyl y un poco Míster Hyde, y luego entroncamos esos mundos paralelos con palabras de poco prestigio como azar, suerte, casualidad y fortuna, o con otras muy encumbradas como causalidad o destino.

En la segunda mitad del siglo XX hubo movimientos literarios diversos, y la mayoría tenían que ver con lo tamgible; pero también gozaron de fortuna otros en los que lo irracional se volvía dramático o cómico. Son paradigmáticas obras como Pedro Páramo, en la que la muerte y la vida se confunden, Cien años de soledad, donde Remedios la Bella sube al cielo en cuerpo y alma, Doña Flor y sus tres maridos, cuando una viuda recibe a sus maridos muertos que vienen desde el más allá para realizar con ella actos sexuales, y El bebedor de vino de palma, la magnífica novela del africano Amós Tutuola en la que se traspasan los límites de la vida y se entra en el mundo de los dioses y de los muertos.

La muerte, el más allá, los poderes sobrenaturales y otros temas tienen buena acogida entre los lectores y los aficionados al cine. Es verdad que cuando leemos un libro, vemos una película o contemplamos cuadros como El Jardín de las Delicias o La balsa de la medusa, nos estamos reflejando en nuestra irracionalidad. La prueba es que La divina comedia, una de las obras más prestigiosas de toda la literatura universal, transcurre en un lugar tan "turístico" como los círculos del infierno. A lo mejor es porque el hombre necesita huir a ratos de lo racional.
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(Este trabajo fue publicado en el suplemento Pleamar de la edición impresa de Canarias7 del pasado miércoles)

Esto versos de Federico García Lorca coronan una de las obras maestras de la poesía española de todos los tiempos: "Llanto por Ignacio Sánchez Mejías", un texto que escapa a todas las consideraciones literarias, de una sublime pureza poética. Es la definición misma de la poesía. (Recita en el enlace Vicente Aleixandre).

Ahora que andan por el Barranco de Víznar hurgando en busca de su cuerpo asesinado, el poeta me sirve de puente para rememorar a Ignacio Sanchez Mejías, un hombre fundamental en la poesía del siglo XX, no como poeta pero sí como desencadenante. Es conocido sobre todo porque Lorca le dedicó su extraordinaria elegía, pero fue mucho más que un torero. Sánchez Mejías era un hombre polifacético: actor, jugador de polo, pionero de la aviación, autor de teatro, admirador entusiasta de la literatura y hasta presidente del Betis. Fue él quien tuvo la iniciativa y puso el dinero para reunir en Sevilla en 1927 a los poetas jóvenes que conmemoraban el 300 aniversario de Góngora, y por eso se llamó Generación del 27. Su mecenazgo resultó determinante.

También fue torero, por supuesto. Según los especialistas, si bien fue un hombre de mucha sensibilidad para las artes, como torero no era un artista, sino un osado y temerario matador de toros que jugaba a cara o cruz cada tarde con la muerte. Era difícil entonces destacar como artista del toreo porque estaban en activo dos de los más grandes de la historia: Juan Belmonte y Joselito "El Gallo", que también era su cuñado y maestro. Pero la muerte no entiende de arte y se los llevó a los dos en una plaza de toros, a Sánchez Mejías en 1934, en Manzanares, y a Joselito mucho antes, en 1920, con 25 años, en la plaza de Talavera de la Reina, donde ambos lidiaban un mano a mano. La muerte rondaba en esta letanía de toreros y poetas, inexorable como en una tragedia griega, en Talavera, en Manzanares, en Víznar.

Una de las fotografías más terribles de la historia del periodismo, de los toros y de la poesía es la que hizo José Demaría Vázquez "Campúa" en la enfermería de la plaza de Talavera. Joselito yace muerto y Sánchez Mejía lo vela con el dolor reflejado en la faz. Es la foto que reproduzco aquí en memoria de unos hombres que coqueteaban con la poesía y con la muerte y que forman parte de la columna vertebral de la cultura española del siglo XX. Aborrezco la tortura de los toros, pero me pregunto qué tiene la tauromaquia que a menudo está tan cerca de la poesía. Acaso otra vez Eros y Tánathos. Ya sabemos cuánto le debemos a Lorca, pero también es bueno que los que amamos la literatura sepamos lo que le debemos a Ignacio Sánchez Mejías.
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LLANTO POR IGNACIO SÁNCHEZ MEJÍAS. Federico García Lorca.doc

Mientras en Ávila eran tallados en piedra los Toros de Guisando, los iberos levantaron junto al río Manzanares un pequeño poblado megalítico. El tiempo y la invasión romana lo destruyeron. Sobre sus ruinas, y para aprovechar el espacio y el agua, los romanos construyeron algunas viviendas, no fue necesario levantar un acueducto como en Segovia, aquí el agua estaba mucho más a mano. El tiempo, los árabes y el olvido sepultaron aquellas paredes de cantos de Guadarrama, junto a los viejos dólmenes ibéricos. Aquellos escombros sirvieron para que fueran construidas las primeras casas de Magerit, durante una época en que por aquella curva del río transitaban judíos, moros y cristianos.

Ya en la Edad Moderna, los Austrias hicieron de Madrid la capital de un imperio, que curiosamente lo fue cuando ya España no tenía emperador, y en el llano de la curva del Manzanares un páramo abandonado apenas si servía para apacentar los rebaños. Los restos ibéricos, romanos, árabes y judíos fueron hundiéndose en la tierra y el tiempo; la curva del río más leve y más necesario del mundo permanecía cubierta de soledad, rememorando pasados menhires, policromados muros de cantería, humildes mezquitas arrasadas por el sedimento de los días.

Muy lejos, en un lugar llamado Versalles, surgió un palacio que fue desde entonces la admiración del mundo. Aún hoy, a finales del siglo XX, no ha sido superada esa obra maestra de la arquitectura, el lujo y la suntuosidad. Tan sólo se la ha podido igualar: el primer Borbón de España, Felipe V, nieto de aquel Luis XIV que ordenó construir Versalles, mandó levantar sobre la soledad de la curva más angustiada del Manzanares un palacio aún más bello y lujoso que el de su abuelo. Superar la belleza y el lujo de Versalles no fue posible puesto que era casi la perfección, pero hoy podemos decir que el Palacio Real de Madrid es parejo a Versalles, y con la Plaza de Oriente, los Jardines del Moro, los jardines de Sabatini y la Rosaleda del Parque del Oeste ha hecho de nuevo sonreír al Manzanares, que ya no evoca con angustia nostalgia los dólmenes ibéricos, las canterías romanas y los vestigios moros y judíos.

El Manzanares ya no está solo porque el tiempo ha hecho surgir de sus ruinas pasadas el palacio más admirable que hay sobre La Tierra. El Palacio de Oriente no es Versalles, en algunas cosas no lo alcanza y en otras lo supera. Buckingham Palace, El Kremlim de Moscú, la Ciudad Prohibida de Pekín, el palacio Imperial de Viena o la residencia pontificia de El Vaticano, con ser espléndidos, son apenas una sombra de Versalles y el Palacio de Oriente. Sólo la Alhambra de Granada está a su altura. Los españoles nunca han sabido apreciar lo que a cualquier extranjero causa asombro: poseer dos de los tres palacios más bellos y admirables del mundo.

A veces hay que morir para renacer, derruir para reedificar. A menudo ocurre que viejas edificaciones se mantienen en pie a pesar de los años, y siguen de una pieza los Toros de Guisando en Ávila, y ha logrado traspasar el tiempo el romano acueducto de Segovia. Es una suerte, pero también lo es que sobre la angustiada y desoída tierra de la curva del Manzanares, sobre las ruinas de cuatro culturas, se haya levantado uno de los más grandiosos palacios del planeta. Sólo hay que contar con el tiempo, sin impedir que el río fluya, que el pasado se desmorone, se convierta en ruinas y endurezca el paisaje. Los cascotes de las viejas construcciones alguna vez servirán para levantar nuevas paredes. Todos quisiéramos ser el agua que atraviesa el acueducto de Segovia, pero, llegado el caso, no es menos fresca la que baña la curva más dolida del Manzanares.

Mientras el río espera que alguien construya el Palacio de Oriente y entierre bajo su esplendor esplendores pasados, permite que viajeros ocasionales monten en su dolida y solitaria llanura fugaces tiendas de campaña. No hay prisa.

Los iberos son arqueología, los romanos historia... En la curva del río el futuro es un lujo.

El Palacio Real de Madrid fue mandado levantar por Felipe V, el primer Borbón, y su construcción duró 26 años a partir de la colocación de la primera piedra en 1738. Es el mayor palacio real de Europa, con 135.000 metro cuadrados y 3.418 habitaciones. En su diseño y construcción participaron arquitectos italianos y españoles de renombre, como Juvara, Sachetti, Sabatini o Ventura Rodríguez. En su interior se encuentran los Stradivarius Palatinos, la colección más importante del mundo de estos instrumentos, así como obras de artistas como El Greco, Rubens, Caravaggio, Velázquez, Goya, Corrado Giaquinto, Tiepolo, Mengs, Bayeu, Maella...

El primer rey que lo habitó fue Carlos III y el último Alfonso XIII. Durante la II República, fue denominado Palacio Nacional, y Manuel Azaña, presidente de la República, vivió en él mientras ocupó la Presidencia, por lo que se da la paradoja de que el último Jefe de Estado español que habitó el Palacio Real fue un presidente republicano, puesto que Franco dispuso como residencia suya el palacio del Pardo, y aunque sigue siendo la residencia oficial de los Reyes de España, estos viven habitualmente en el palacio de la Zarzuela en los montes de El Pardo cercanos a Madrid, aunque se celebran en el edificio actos importantes, como recepciones, cenas de gala o actos como de la firma del Tratado de Adhesión a la UE o La Conferencia de Paz sobre Oriente Medio.
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(Este trabajo fue publicado el miércoles 14 de octubre en el suplemento Pleamar de la edición impresa de Canarias7.)